寫什么與怎么寫，是非“超女”時代的小說問題，如果它出現(xiàn)在最近幾年，“與”一定被“PK”替代：寫什么PK怎么寫。
　　寫什么與怎么寫分別指涉內(nèi)容和形式，它們被合并起來，以“PK”方式進入我視野，沒二十年也差不多了，當時它讓一些文學中人爭論不休：是“寫什么”重于“怎么寫”呢，還是相反？也不是大爭論，稱之為爭論都很勉強，只算議論。在中國，自從胡風進了監(jiān)獄，沈從文改行研究服飾，王蒙那樣的少年布爾什維克成為“右派”隊伍里的新生力量，便所有問題都一團和氣，都沒有異議，穩(wěn)定始終壓倒一切。文學問題是所有問題中最上不得臺面的雞零狗碎，給“姓資”“姓社”當下腳料都不夠格，自然也就說說而已，細雨過后，地皮都不濕。當時我年輕，寫過豆腐塊短文欲湊議論之趣，叫《寫寫之辨》，言辭激烈。約它的報紙拒絕了它，可能覺得不大和諧。從此它就沒了去向。我沒心痛，一篇千字文而已。
　　前些天無事整理書架，從《屠格涅夫散文選》里，翻出一張泛黃的脆紙，竟是《寫寫之辨》的打印草稿。它夾在第205頁，那頁偏下方的一行文字，被我用紅筆加的下劃線襯得醒目：“對于藝術來說，怎么寫的問題，要比寫什么的問題重要。”這話寫于1879年，當時屠格涅夫六十一歲，正為他此前創(chuàng)作的全部六部長篇小說撰寫總序。此后他又活了四年。我不知道那四年里，他是否修正過自己的說法。
　　這些年的中國文壇，“寫寫之辨”沒再掀波瀾。也沒成過眼云煙，間或還會有人提及。但一直以來，我總以為，它是個小說領域的“中國特色”，由政治標準藝術標準分一二的論斷引申而來，還真忘了，多年以前，從屠格涅夫那里我就曾知道，一百幾十年前，作為“俄羅斯特色”它已然存在?？磥矶碇械年P聯(lián)的確有趣，既淵源深久，又千絲萬縷。我重讀我的舊文草稿。數(shù)秒鐘后，我為自己的記憶能力再感羞愧，我看到，《寫寫之辨》中，我還引了薩特《什么是文學？》中說過的話：“往往這兩項選擇合而為一，但是在好的作者那里，從來都是先選擇寫什么，然后才考慮怎樣寫。”顯然，薩特反對屠格涅夫，只是他對“重要”這種字眼做了回避，委婉地以“先”“后”暗渡陳倉。結識薩特三十年了，我始終視他為良師益友，知道他精力旺盛，沖動好斗，偶爾會強詞奪理信口開河；但我也知道，《什么是文學？》寫于1947年，那時他還守在書齋里做學問，沒沖上廣場當群眾領袖。我估計他沒看過發(fā)表于1942年的《在延安文藝座談會上的講話》。
　　我仰首書架東瞄西瞅，想再查查，古今中外的同行們，對“寫寫之辨”還有何高論。我沒那么干。麻煩。我沒想糾集同黨討伐異己。
　　我一向以為，“××之辨”式的句型幼稚膚淺，它沒有思辨只有蠻橫，其典型范式，是電視大學生辯論會上給出的辯題：×××利大于弊還是弊大于利？空氣和陽光哪個重要？外表美和心靈美何者為美？應該先民主自由還是先公平正義？群眾體育的發(fā)展水平和奧運金牌數(shù)哪個更代表國家強大……這種問題的共同特點，是取消條件后的以偏概全，是換掉背景后的魚目混珠，相當于讓關公對陣秦瓊。世界并非僅有二元，對生活也不能只作兩分。但任何復雜豐富都始于幼稚膚淺，這也是規(guī)律，辨析是走向多元多分的一個過程。我沒想嘲笑電視“大辯”，我只覺得，有可能的話，那辯論應該像拼圖一樣，對最無足輕重的一邊一角也給予關注。我贊成爭論，光議論也行，七嘴八舌才能讓包括下腳料在內(nèi)的一切問題都走上臺面。不把話題扯遠，還說“寫寫之辨”。我知道，“××之辨”式句型既然存在，自然就有它存在的道理，我必須按照它的道理往下琢磨，兩個“寫”到底誰更重要。我先考慮它的前半部分：寫孤獨、寫歡樂、寫痛苦，寫工廠、寫農(nóng)村、寫學校，寫古代、寫當下、寫異域，寫悲劇、寫喜劇、寫正劇……能想到的答案類型林林總總，可分不出哪個更標準些。要不，把不同的類型串聯(lián)起來：寫一個異域學校里孤獨者的悲劇故事？我仍不滿意。我放棄了它，掉頭去想后半部分：以革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義相結合為原則，通過民間口語線性結構白描手法，將典型環(huán)境中的典型人物塑造成……可這樣解釋，更讓我躊躇，解析幾何用不上平面幾何的輔助線。
　　如此，何謂黑白都莫衷一是，黑白之輕重又怎樣比較？
　　我沒想抬杠。也許“寫寫之辨”的兩個“寫”不好拆開來說，分別提問，它們針對的只是同一過程的兩個步驟，同一步驟的兩個環(huán)節(jié)，同一環(huán)節(jié)的兩個焦點。但既然這問題由兩部分組成，又定型在“PK”的語境之下，就得允許我一一應對。
　　絞盡腦汁，最合適的應對例子我只找到一個。七八年前，受英年早逝的法國小說家喬治•佩雷克啟發(fā)，我寫過一篇“避字小說”，名字叫《的》，但三萬字的篇幅里沒一個“的”字。它富有智趣，只涉好玩，不“說明”什么，符合小說的游戲天性。我以為，這篇不偏不倚的和諧小說，能保證兩個“寫”平等相處：寫什么？寫正文里不含“的”字的小說；怎么寫？讓小說的正文里不含“的”字。故事不重要，結構不重要，主題不重要，人物不重要，重要的是不使用“的”字。這樣，“寫寫”沒了輕重之分，它們指向同一個問題：寫！寫把兩個“寫”融為了一體。
　　可這種極端化的例子有意義嗎？

　　得先掃清外圍，說說與“寫寫之辨”相關的問題。
　　小說是寫給讀者看的，盡管兩個“寫”都是作者的事，但這問題之所以提出，潛在的意思不言自明：作為作者，你不論寫什么還是怎么寫，都應該考慮讀者因素，要為讀者寫作?？墒?，誰是讀者？
　　任何東西，尤其物化的東西，有了需求便有供給，供需關系一旦建立，那東西便有了商品屬性。小說是商品。有人說小說是特殊商品。這沒關系，即使它特殊如恐龍或垃圾，只要流通在作者生產(chǎn)與讀者消費的鏈條之中，就與廚師燒的飯菜裁縫剪的衣褲性質相同。飯菜是燒給人吃的，衣褲是剪給人穿的，在這個意義上，說作者要為讀者這個小說消費者寫作答案正確。但問題總有多個面向，正確不是禁行的標志。還以吃飯穿衣為例，如果讓湖南辣妹宋祖英吃東北糙漢趙本山的酸菜白肉，讓體操女杰程菲穿籃球巨人姚明的運動服裝，事情還會那么簡單嗎？偶爾充饑也不是不行，間或蔽體也無甚不可，但宋趙不能廣告同一桌飯菜，程姚不能代言同一套衣褲，這就是問題新的面向：不同的食客有不同的胃口，不同的身坯配不同的行頭。小說同理。讀者的胃口身坯，并不出自同一模具。堅信巴爾扎克的可能瞧不上普魯斯特，迷戀海勒的或許厭煩梅勒，對同一個余華或格非，鐘情《在細雨中呼喊》和《欲望的旗幟》的，與對《兄弟》和《山河入夢》不屑一顧的，沒準就是同一個人。讀者花錢搭時間地消費小說，圖的是舒坦，而舒坦，是腳上的鞋子小大自知，紅頭文件也沒法替它規(guī)定尺碼。舒坦源于自由。自由不是我少年時代的“天天讀”，而是我現(xiàn)在的“隨意翻”，自由在于取舍的獨立性和好惡的個體化。把喜歡魚的分配給花窖，把喜歡花的安排在魚塘，即使讓他們當書記主任，他們也會如同坐監(jiān)。小說不是慰民的手機段子，不是惑民的央視春晚，不是安民的“最高指示”或“兩報一刊”社論，即使是，讓它一視同仁地“為讀者”，多半也費力討不來好。讀者這個蕪雜龐大的未名群體，興趣五花八門，需求千奇百怪，想一勺燴地給他們以“寫寫”的滿足，御用文人都無從下手。
　　所幸的是，作者與讀者同為世間俗物，都泛濫七情，放縱六欲，既然有五花八門千奇百怪的閱讀期待，也就有千奇百怪五花八門的宣泄訴求，如此，說作者的寫作是為了同類大體不謬。當然了，對“同類說”不能狹隘理解：善良的或邪惡的，粗獷的或細膩的，下流的或上流的……善與惡或粗與細或下與上，是每個人的肌肉與脂肪，結構起來才是完整的人。我說的同類，應該在精神氣質上聲氣相投，不論把玩“避字小說”的一小撮，還是蜂擁“底層寫作”的一大群，抑或與許多一小撮一大群都有親緣關系的雜食團伙，他們對生活與世界所持有的，是基本相近的理解與認識，是多有相似的體驗與感受，是大體相仿的趣味與情愫。否則，便是焦大愛上林妹妹了。一部作品，如果同類之外的人也欣賞認同，不能說不對，但那更像個美麗的錯誤。有人會說，像《紅樓夢》，為什么許多品類不同的人都喜歡呢？我得說，這除了“名著”的廣告式影響，更來之于《紅樓夢》的廣闊博大，它調(diào)配的多味迷香，對不同品類的人都有制幻作用，就如魯迅所言：“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。而這種效果，只出之于好小說自身固有的美學魅力，不表明曹雪芹是個擅迎合不定性的人。
　　說到這里，我想岔開一句，分析一下讀者讀小說為了什么。知道為什么讀了，才容易了解誰在讀與讀什么。先表白一句，幾十年里，我始終是狂熱的小說讀者，且性喜雜食，心得不少。
　　“讀比不讀好”，這是針對為什么讀，卡爾維諾給出的回答，它已足夠解決我的個人問題?？梢D手批發(fā)這個答案，我又得慎重。直截了當與簡潔明快，在東方禮儀里是少斟酌欠考慮的同義詞，疊床架屋才標志鄭重。我就蛇足幾句。我以為，讀小說有兩個目的，一為消遣，一為認知，它們排序不分先后。消遣就是打發(fā)時間，無須多言，我想對認知略加解說。認知是個心理學名詞，是精神行為，是感覺與知覺、認識與發(fā)現(xiàn)、思維與想象……諸內(nèi)心活動的一個過程，這一過程，不知豬馬牛羊有還是沒有，但靈長類的，大約都有點。人是靈長類動物。人活世上，趨利避害全靠經(jīng)驗，經(jīng)驗又分直接和間接。以頭撞墻會感到痛，這是直接經(jīng)驗，但沒這經(jīng)驗的，也知道腦袋不該與墻較勁，這就是間接經(jīng)驗的有益提醒。我們的生存經(jīng)驗，多數(shù)間接得來，而間接經(jīng)驗之所以成立，就在于我們有認知能力。如果誰想取消認知，必須先行取消生命。我沒說拒絕小說就是拒絕認知，我只為強調(diào)，讀小說是想象生活的一種方式，吸納那些不確定的、虛有的、意會之妙大于言傳之趣的精神信息，會更有助于我們四肢健全?？赡苋备觳采偻炔挥绊懮?，但四肢健全，肯定更方便我們以得體的姿態(tài)去發(fā)現(xiàn)可笑、了解無奈、從容面對凄苦與荒謬，“接近一些將會存在的東西”——這是卡爾維諾對為什么讀小說的進一步解釋。人性的特點正在這里：好奇存在的東西，更好奇“將會”存在的東西。某種意義上，虛有的價值大于實在。也許有人不這么看，不同意我高估認知，或在認知之外，還要羅列讀小說的其他理由。我不反對。其實我已意識到了，單以認知與消遣并置，類項之間不太匹配，按我本意，有消遣這條就足夠了。消遣是讀小說的唯一理由，包括認知在內(nèi)的其他理由，均由它派生：消遣包含認知，認知即是消遣。人的使命就是活著，除了食色這種活著的必須，其他勞煩，再沒什么不為消遣，包括食色，一跨出果腹和繁衍的低矮門檻，它們的意義也不再是別的。那我為什么從消遣中拎出認知單獨說事呢？是我清楚，在人們的一般習見中，認知與消遣是割裂的，有高下之分文野之別，即使承認“雅”認知也有消遣這個“俗”功能，更推崇的，也是認知那個功利主義的有用性?？稍谖已劾铮J知的位格低于消遣。消遣之至高無上，即在于它的絕對無用，絕對反功利，在于它與人的存在使命嚴絲合縫。
　　這樣一說就好理解了，消遣，或者說包括認知在內(nèi)的消遣，是我們成為小說讀者的絕對理由。但一天打八圈麻將是消遣，一周打八圈也是消遣，讀者深入小說世界，深淺的程度差異巨大：有的一年只讀一本，有的一年讀幾十本，有的從文字垃圾一直讀到寶籍名典，有的只感興趣于一種類型或一個作家，有的為想象空格里的文字只讀《廢都》，有的為了解極權化的統(tǒng)治?？础睹利愋率澜纭放c《一九八四》，還有的，為了批判宋江或完成團支部的學習任務，耐著性子讀了《水滸》或《鋼鐵是怎樣煉成的》。這后一種人，我不知是否也算小說讀者。他們的閱讀是被動的，不符合消遺的入門條件：自愿。
　　自愿尊重了參差的口味，也分化了消費隊伍，這本來挺好，各得其所嘛。但有些作者，真以為老少咸宜不是癡人說夢，便眼放綠光地，把讀者看成多多益善的選票與鈔票，并像政客與商人那樣打讀者主意：他們到底好哪口呢？武俠言情還是偵破懸疑？打工文學還是欲望敘事？新寫實還是后現(xiàn)代？意識流還是“高大全”？歌頌還是暴露？詼諧還是莊重？長還是短？薄還是厚……

　　好了，“寫寫”的端倪浮出了水面。
　　不過且慢，為讓外圍更加清爽，我還得抻出另一根線頭：如何生產(chǎn)小說？
小說作者生產(chǎn)小說，不同于工人生產(chǎn)螺釘螺母。模具不變，不同的工人也能生產(chǎn)出成千上萬一模一樣的螺釘螺母；但素材不變，故事不變，結構方式不變，技術手段不變，又由同一作者沿著同一思路在同樣的篇幅里排列組合相同的字數(shù)，仍然無法兩次寫出同一篇小說。我也知道，作者生產(chǎn)小說，流程各有所異，但那異，只是大同下邊隱伏的小異。教堂與寺廟都是建筑。在此，我想利用我讀者之外的另一重身份，作者身份，舉例解說小說的生產(chǎn)。希望它不被視為孤證。
　　現(xiàn)在的我身兼兩職，讀者作者集于我一身。我愿意利用我的雙重身份，就讀者作者間的微妙關系，先說幾句題外話。我盡量保持公允避免偏頗。
　　小說是最純粹的非生活必須品，它之特殊，在于它完全徹底地允許生產(chǎn)者任性而為，從根本上忽略消費者意見。在小說這條供需鏈上，如果說作者與讀者有依附關系，依我看，不是作者需要讀者，而是讀者需要作者。這就如同，是我需要食物和水，并非水和食物離不開我。讀者是個被動角色，接受造就是他的宿命。這很無奈，但不容逆轉。被造就者可以拒絕造就，可以選擇造就，卻無權為造就者編程序繪藍圖——貌似有權這么干的文學批評，其實正是造就的結果，它的臧否，只對作者的“完成品”有效。福克納說“我引導讀者”時，讀者其實并不存在，得先有作者相應的引導，才能生成與某一文本或某類文本相應的讀者。沒有宗教何來教徒？我這樣說，沒有侮辱讀者的意思。把讀者送回自己的席位，恢復讀者的本來面目，恰恰是維護讀者的尊嚴。作為小說作者，我首先是小說讀者。讀小說時，我一般有三種選擇：對心思的看；不對心思的放棄；感覺到對心思但又發(fā)現(xiàn)它我之間有障礙的，盡量克服惰性接受挑戰(zhàn)去適應它，如果“親密接觸”后仍不喜歡，也爭取知道，它為什么能吸引我，卻又不對我的心思。最后這種選擇我尤其看重，它常常帶給我超值的享受，讓我獲得更高級的消遣。
　　下面進入我的生產(chǎn)流程。
　　我的小說，長短不一，手法各異，輪廓面目形形色色，但它們意旨趣味大體相近。從內(nèi)容角度做粗線條歸納，它們關涉的，都是當下城市里中小知識分子的精神困惑。我知道現(xiàn)在“知識分子”一詞含義微妙，“精神困惑”也似是而非，在這里，我只取對它們的通俗化解釋：前者指那些多看過幾本專業(yè)之外的閑書多想過一些生計之外的雜事的腦力勞動階層，后者指既躲不開客觀拘囿又沖不破主觀框限還時時掙扎卻不知為何掙扎并處處反抗又不知反抗什么的欲望活動。但寫小說時，我倒很少理性的刻意，一字一詞怎樣連綴，一章一節(jié)如何鋪陳，主要聽憑游戲心態(tài)的點撥指引，如果我筆下真分泌出了“知識分子”的“精神困惑”，它也出自事后的總結。這就好比，一個孩子爬上鄰家陽臺，只為賞玩窗口的吊蘭，可不經(jīng)意間，卻目睹了室內(nèi)的一場謀殺。也就是說，我的本意只是寫，即看吊蘭，但“知識分子”的“精神困惑”呈現(xiàn)出來，給讀者上演了謀殺活劇，那不過如本雅明所言，是蓓蕾“綻開”的結果，而非折紙“展開”的收益。至于我的“吊蘭謀殺案”讀者是否喜歡消遣，那就不是我左右得了的了，除非我有資格搞文化革命，并且將名字改為浩然。這是玩笑。不玩笑的意思是，即使我知道讀者通過吊蘭，更喜歡消遣農(nóng)民工維權、反腐倡廉、黑煤窯，我也未必就愿意寫或寫得出“吊蘭維權錄”、“吊蘭腐敗譜”、“吊蘭煤窯祭”。理由很簡單，寫小說與其他游戲沒大區(qū)別，講究的也是玩的心跳，這顆心是我的心與他人無涉，只要不傷及他人，它跳的使命就只有一個：緩解我的內(nèi)心焦慮，消除我的精神緊張。也許“維權錄”“腐敗譜”“煤窯祭”能讓別人心跳，但我看重的是我的心跳；也許“維權錄”“腐敗譜”“煤窯祭”也能讓我心跳，但我看重它跳的是否足夠漂亮。生命苦短，寫作的黃金期尤其短暫，我愿意寫的，只能是我自己的心跳，我寫得出的，也只有我那漂亮的心跳。那么，誰來判斷我是否心跳和心跳的質量呢？我讓直覺擔此重任。直覺是我的私人醫(yī)生，知道什么藥對我的癥，怎樣才能真正緩解我焦慮消除我緊張。如果直覺從琳瑯滿目的“吊蘭系列”里選了“謀殺案”讓我服用，那就說明，與其他那些“錄”“譜”“祭”比，“謀殺案”更契和我的本源性經(jīng)驗，更能催生我的真情實感，更方便我通過小說的發(fā)現(xiàn)介入生活而非通過故事的復述介紹生活。
　　我沒想神秘化我的直覺，定義式地表述它也不困難：是我的生存理念和情感立場，興趣指向和經(jīng)驗類型，人性態(tài)度和藝術標準，思維方式和表達習慣，決定了我對此吊蘭與彼吊蘭的棄用取舍。我們平常所看到的，都是小說的物化文本，是一種實在。其實，一篇小說，在虛有的狀態(tài)下就存在著，是虛有誘惑了作者的寫作。誰有緣分受到這誘惑，或受到的是怎樣的誘惑，完全取決于他的精神世界有著怎樣的寬廣度與敏感性。不是小說作者選擇吊蘭，而是吊蘭選擇小說作者，也就是說，我小說之所以“綻開”了“知識分子”的“精神困惑”，并沒什么特別的理由，只因為他們／它們與我更靈犀相通，或者，我就是他們，而長此以往刺激我的，就是它們。在寫作之前，他們／它們更讓我浮想聯(lián)翩，在寫作之中，我把玩他們／它們更得心應手，在寫作之后，獨立于我的他們/它們就是我和我生活的一面鏡子，讓我消遣他們/它們時更親切真實。也許有人不以為然，欲以福樓拜那類創(chuàng)作對我發(fā)出詰難，指出《包法利夫人》、《薩朗波》、《情感教育》、《一顆單純的心》仿佛千差萬別，仿佛并非同一株植物。對此我要說，即使這樣也沒什么不對，但我更要說，放眼整部文學史，福樓拜品牌的吊蘭，恰好最能佐證我觀點：它們外在的千差萬別與內(nèi)里的驚人同一，是吊蘭界的稀世奇葩，唯有最純粹的游戲精神，才滋養(yǎng)得出這樣的藝術。相反的例子我不想舉，盡管我有能力分析，果戈理出版了偉大的《死魂靈》第一卷后，何以把第二卷投入火爐。
　　我也知道，有許多寫作者長袖善舞，心跳的起承轉合由理性掌控：需要宇宙意識時，他們心跳天人合一，講究現(xiàn)實關懷時，他們心跳以人為本，三聚氰胺流行，他們從制度保障心跳到設法購買廳局級牛奶，汶川地震走俏，他們由眾志成城心跳到捐五百合適還是八百妥當……他們擅長分門別類地心跳，只要需要，他們的“內(nèi)心”與“精神”就是應有盡有的百寶箱，同時起搏“維權錄”與“腐敗譜”與“煤窯祭”都不成問題。我沒想羨慕他們。當我說我喜歡錢時，我沒說編號以HD90開頭的高仿真假鈔我也喜歡。順便說一句，在這里我以“吊蘭系列”附會穿鑿，只為說話方便，我的意思，并不專指題材，并不專指主題，并不專指故事形態(tài)或人物類型或技巧風格，我指的，更是寫作者通過他的小說，所釋放出來的感覺與知覺、認識與發(fā)現(xiàn)、思維與想象……
　　小說生產(chǎn)不是先了解領導意圖與市場行情，然后采訪采風“深入生活”，然后確定主題構思情節(jié)設計人物，然后寫，然后與出版者就是否發(fā)表及稿費多少討價還價，然后請領導名家題字研討再設法使評獎委員會成員高抬貴手。小說生產(chǎn)只有一道工序：寫。
　　問題終于繞回來了：寫什么？怎么寫？

　　寫什么與怎么寫，都是疑問句，但針對它們，沒人這樣回答：寫小說；用電腦寫。其實這種回答法最適合它們。不信你換種回答方式，再怎么應對都不確切，也不完備，尤其在小說寫作之前，完成之前，你根本就沒有答案。內(nèi)容提要能代表寫什么嗎？技巧定義能概括怎么寫嗎？都未必。況且，內(nèi)容提要和技巧定義，只能得之于完成的小說，若它們先于小說出籠，多半也驢唇對不上馬嘴——孩子八歲時，你只能知道，他十八歲時還是你孩子，但多高多矮，喜靜喜動，學文還是研理，聰慧還是愚魯，你基本上沒法預測，預測了也可能謬之千里。有人會說，在寫作之前，構思階段，至少“寫什么”可以回答。好，“我要通過全景式地揭示家族內(nèi)部的是非恩怨矛盾糾葛，來反映人性沖突，折射時代風云”，那么，這指的是哪部小說？《紅樓夢》還是《卡拉馬佐夫兄弟》？《蒂博一家》還是《布登勃洛克一家》？《家》還是《幽靈之家》？別怪我的說明過于簡略，你盡可以對這說明再做說明，把民族、國別、主人公、家族類型、故事背景、時間跨度、情節(jié)線索、結局……都加進去，甚至你不妨代表他們：曹雪芹、陀斯妥耶夫斯基、馬丁•杜•加爾、托馬斯•曼、巴金、伊莎貝爾•阿連德，重新接受虛有的誘惑。怎么樣，你覺得補充過的說明多說明什么了嗎？小時候，我給小伙伴轉述“黃書”《苦菜花》《迎春花》時，總混淆它們，非?？鄲馈，F(xiàn)在我想明白為什么了。它們的作者都是馮德英，故事都是共產(chǎn)黨領導下的鄉(xiāng)村抗日，地點都是膠東半島的昆崳山區(qū)，結局都是好人小犧牲，壞人大潰敗。如果有人就這兩部長篇向馮德英提出“寫什么”的問題，我建議他使用同一個答案。省事。
　　有些人認為，小說沒寫好，是因為沒選對“重大”題材。這實在是個低級誤區(qū)。一個愛寵物的故事與一個愛祖國的故事比，似乎前者沒后者“重大”，但一個只會用口號“愛”祖國的人，很可能把祖國“愛”得比寵物的絨毛還要輕飄，而一個用心愛寵物的人，倒可能為讀者奉獻出祖國一樣沉甸甸的寵物。祖國與寵物，還有愛，都不是超市里出售的概念，而是埋在地下的礦藏。概念已被別人生產(chǎn)完畢，可以隨意揀選，礦藏則是可能終生無法相遇的寶貝，需要耐心尋找，艱辛挖掘，細致冶煉。尋找挖掘和冶煉礦藏，即是對自己心聲的尊重與忠實，而尊重和忠實自己的心聲，這是藝術的唯一戒律。至于那心聲屬于什么檔次，則由尋找挖掘冶煉者的境界決定。尊重并忠實自己心聲的發(fā)言，肯定仍有種種局限，但那發(fā)言的回響，卻能傳遞出真實的消息，而真實，正是藝術的至高準則。就思想傾向看，塞萬提斯和巴爾扎克，都或多或少是自己時代進步思潮的逆行者，并且前者的小說主題還難稱“重大”，至少與后者的“人間喜劇”比，前者的“騎士鬧劇”不足掛齒?？伤麄兌寄芤宰约旱穆曇舭l(fā)言，按照藝術的規(guī)律實話實說，創(chuàng)作出的小說得以超越時代地深入人心，也就有了可能。
　　我也清楚，作品從不孤立于時代，人們強調(diào)寫什么，其實是在強調(diào)作者的品位、格局、思想的敏銳度與社會的責任感。尤其在中國語境下，人們認同寫什么之重要，一如亡國奴時代對救亡壓倒一切的認同。在這個意義上，我能找到寫什么與怎么寫PK的理由。當所有的小說家都從男歡女愛中討故事，都在燈紅酒綠中發(fā)感慨，都以吟詠發(fā)財致富或撫摸民間疾苦為己任時，小說這項美妙的益智游戲，壽終正寢的時刻也就到了。感官化的好玩性只通向麻木冷漠，而麻木冷漠，是窒息性靈的罪魁禍首。沒有性靈生活，一個人或一個民族，除了被標記為行尸走肉成不了別的。我不希望小說壽終正寢。但我不想從這個角度過多置喙。在這里，我只想討論人性問題與藝術問題。有些東西，并非作者力所能及，拔著頭發(fā)跳躍騰挪，那是以后去月球上琢磨的事。一顆白菜三兩肉餡半斤白面，充其量只能包頓餃子，誰宣稱能用它們?yōu)橄锣l(xiāng)視察的干部湊成四菜一湯，只可理解為良好的愿望。也不是完全湊不成，但湊成了，那四菜一湯成色如何，不嘗也人人知道它不叫個玩藝。不知饜足是人的天性，小說家作為格外貪婪的一類人，肯定不希望自己關注的東西太過狹窄，即使只從本能出發(fā)，也愿意把觸角伸向世間的所有角落與所有生命：有的愿意像索爾仁尼琴那樣勘察古拉格群島，有的愿意像馮尼古特那樣戲謔美國的國歌國旗，有的愿意像托馬斯•伯恩哈德那樣從古代大師貝多芬一直數(shù)落到當代大師托斯卡尼尼，有的愿意像讓-保爾•杜波瓦那樣，以正在任上的總統(tǒng)密特朗作為小說中老母親的意淫對象來插科打諢……小說家的筆應該是探險家的腳。不過請別誤會，我沒說誕生好小說的前提是放任作者掘墳與瀆神。破口大罵與歌功頌德一樣，只是法西斯時代的最強音，或者，什么時代破口大罵與歌功頌德大行其道，什么時代就是法西斯的兄弟。我想說的是創(chuàng)作心態(tài)。創(chuàng)作心態(tài)應該自由，自由是小說的極品養(yǎng)分，但自由雖然來之于內(nèi)心，卻也受治于客觀因素的壓榨或舒張。籠子里的鷹關久了會變?yōu)殡u，曠野里的狗歷經(jīng)搏殺能成為狼，一個看電視足球轉播都要受爸媽責罰的孩子，他敢去體育場踢足球嗎？即使去了，也不會是合格的球員。不在于球藝好壞，而在于他難以投入，他要不時地分心去看爸媽是否來抓他，還要想何時補寫沒完成的高考習題。當古拉格群島和國歌國旗和歷代大師和總統(tǒng)母親都是禁忌時，我單位領導的工作作風，我居住社區(qū)的規(guī)章制度，我從社會輿論中結識的豪杰奸佞，我了如指掌的妻兒同事，就都會是蓋棺定論的悼詞范文，他們/它們將不再允許我做別樣的判斷，他們/它們會迫使我放棄獨立的言說。后面的結局可想而知，久而久之，我判斷與言說的功能勢必下降，直至消失得無影無蹤。去年五一，我去超市購物，在家樂福門前，竟有為數(shù)不少的人罵我賣國。戴這樣的帽子能判死刑。我不想死我喜歡活。我灰溜溜地逃離了家樂福超市，連續(xù)多日，再提法國都心有余悸。難道購物與思考與表達與寫作沒關系嗎？我可以永遠不考慮也不介入地心說或日心說問題，但只要這世上有“心心之辨”的問題存在，就不會不覆蓋我，不左右我，不滲透到我天天考慮和介入的衣食住行問題之中。亞馬遜熱帶雨林里的蝴蝶扇一下翅膀，完全能在太平洋上引發(fā)風浪。所以，盡管我明白，不論找出怎樣的理由，小說家也不應該輕松地、討巧地、不負責任地、沒心沒肺地，一味男歡女愛，一味燈紅酒綠，一味吟詠發(fā)財致富和撫摸民間疾苦，但我還是愿意理解，何以在今天中國的小說餐桌上，它們享有大餐的地位。沒它們我們吃什么呢？我不是笑話中那個富有的貴婦，對一個吃不上飯的乞兒說：你可以吃巧克力呀。
　　一般來講，把寫什么作為問題提出，其答案只能與故事有關，與情節(jié)有關，與一部分故事的一部分情節(jié)有關，與一部分故事的一部分情節(jié)的一部分元素有關?；虿憠验?，或靜謐安詳，或偉人名流，或梟雄妖女，或歷史事件，或現(xiàn)實熱點，或善惡對照正邪比拼……但小說不是故事。小說講述故事卻超越于故事。小說是通過故事更通過其他，釀制而成的有意味的精神信息。稱小說家為“講故事的人”，強調(diào)的是“講”，若將小說等同于故事，要么是無知，要么是偷懶，要么就是別有用心。一部小說的寫前說明，對小說沒任何意義，它只在出版商和有關領導部門的創(chuàng)作扶持基金發(fā)放者那里，才有可能發(fā)揮作用。出版商有時要跟風追潮，“家族”熱銷時收羅“家族”，“抗日”走俏時劃拉“抗日”，但大部分時候，還是“完成品”更讓他放心，輕信作者“說明書”的商人，血本無歸是他的下場；只有有關領導部門的創(chuàng)作扶持基金，才專為說明守株待兔，當它把“扶持”目標定為“家族”時，即使“抗日”說明能生成珍珠，而“家族”說明必然流于泥垢，它也只贊助泥垢不理睬珍珠。
　　然而，有經(jīng)驗的小說家又一致承認，寫什么與怎么寫的問題，不僅存在，還很重要，說它是文學領域的哈姆萊特問題都不過分。它是作者頭上的符咒和腳下的影子，伴隨寫作者的全部寫作生涯，幾乎每時每刻，都在攪動作者的思維，檢索作者的經(jīng)驗，激活作者的感覺，對作者的靈感發(fā)出呼喚。是的，它的責任是呼喚靈感。呼喚是特殊的提問方式，披著問題的外衣，卻不為回答而設置，甚至并不需要答案，因為任何答案，不論多么確切和翔實，也無法抵達它幽深的根柢。當你依偎在愛人懷抱，問他是否愛你時，你真的只為他點一點頭答聲愛嗎？呼喚的使命，是參與作者把“寫”的欲念具體化的過程，它的意義在于整合，將雜沓的思維條理起來，為紛紜的經(jīng)驗建立結構，讓感覺獲得可操作性。
　　條理思維，結構經(jīng)驗，操作感覺，這個生產(chǎn)小說的具體過程，處處都打有怎么寫的質檢烙印。小說不是復制已有的生活，不是重現(xiàn)既成的世界，當它介入已有的生活并與既成的世界分庭抗禮時，它指向一個寫作者補充生活再造世界的意識強度與能力高度。而補充生活再造世界，除了需要材料，更需要將那材料點石成金的手段方法，即形式。作者的責任是洞察尋常生活的真諦，并非搜羅古董般占有“不尋常”的生活并“反映”之，脫離開呈現(xiàn)生活和解釋世界的手段方法，我們談的就不是小說。合適的手段方法有了，老故事也能釀造出新滋味，淡情節(jié)也能溢散出濃意思；采用的手段方法呆板生硬，新故事吭嘰的也是陳詞濫調(diào)，濃情節(jié)分泌的也只能是泔水。寫什么只為不同的小說提供外在區(qū)別，對應的是讀者的獵奇心與窺視欲，相對淺表，沒好壞之分；怎么寫才關系到一部小說的獨特韻味與別致意趣，對于讀者，能引發(fā)抽象的而不僅僅是具體的不安，能刺激內(nèi)心的而不僅僅是官能的騷動，有高下之別。正因為如此，寫高尚的作品可能粗鄙低俗，寫卑劣的作品可能優(yōu)雅精妙，長河“史詩”可能空洞無物，盆景“小品”可能豐盈雋永……海勒的《第二十二條軍規(guī)》和梅勒的《裸者與死者》，是主題相同的兩部名著，同樣寫二戰(zhàn)中美國軍人的故事，同樣有肉體的傷害，精神的沉淪，上層的利益之爭，下層的厭戰(zhàn)情緒。但前者遠比后者高級，即在于兩者在怎么寫中所建構的世界，深淺與寬窄多有不同。同樣是“變形”的故事，何以阿普列烏斯的魯巧變成毛驢與卡夫卡的格里高爾變成甲蟲會帶給讀者不同的感受：前者挾帶世俗化的安慰，后者導向精神性的絕望。同樣的荒謬不幸，同樣的無奈悲慘，所有這一切都因“變”而生，但細細想來，卻與“變”的素材沒有關系。也許與前者的社會背景廣闊和后者的家庭空間狹小有關？也許與前者為長篇后者為短制有關？并非如此。外在差異不足以撼動內(nèi)在屬性。決定了兩部《變形記》品質不同的，不是別的，只是小說家對自己神秘直覺的個人化表達。毛姆的小說相貌各異，除了流暢準確，還都意味深長，不能不說這得之于他駕輕就熟的高超技巧。可為了迎合大眾的理解能力，他這個蔑視大眾的人，卻總喜歡鼓吹大眾更易接受的寫什么，而對大眾陌生的怎么寫持曖昧態(tài)度，好像專業(yè)精神是他褲襠里的壞癰見不得人。我明白毛姆何以口是心非。但這個不在我的討論范圍。我要討論的是，如果毛姆不賭氣似地只把發(fā)行量當成招搖的伴侶，而能心平氣和地，讓藝術這個夢中情人也隨他拋頭露面，他小說定然會更加出色。我喜歡毛姆。我認為，他是文學史上少數(shù)幾個有一流小說家潛質但只寫出了二三流小說的作者之一。
我喜歡毛姆除了因為他小說好，也因為他是明白人，我想多引幾句他說的話：“有一種十分普遍的傾向，就是把愉悅僅僅看作是感官享受，這也很自然，因為感官上的愉悅更加鮮明；但這無疑是一種錯誤的看法，除了肉體的愉悅，還有頭腦的愉悅，如果說后者不是那么強烈的話，卻更為持久。”這話由狡黠的毛姆說出，比由誠懇的博爾赫斯說出更耐人尋味。什么愉悅肉體？故事愉悅肉體；什么愉悅頭腦？那種講故事的方法所催生的精神上的生化反應愉悅頭腦。另一個大眾寵兒薩特也曾委婉地說過：作家之所以成為作家，“不是因為選擇說出某些事情，而是因為選擇用某種方式說出這些事情”。如果他想把委婉轉化為尖刻，接下來他一定會說：要是只滿足于說出某些事情，作家盡可以改行當新聞記者：倒金字塔，五個“W”。薩特像熟悉他的哲學文學一樣熟悉新聞。形式不是為衣服添加飾物，別一枚胸針或縫一組搭扣；形式本身就屬于衣服，它是袖口的形狀或對襟的角度，是掐腰的松緊或后擺的長短。沒有形式，我們披在身上的就只是布料，有了形式，旗袍與超短裙才有區(qū)別，西服與牛仔裝才有差異。衣服不是布料，衣服是對布料的加工剪裁。小說的敘事倫理與美學品格，正是建立在形式對故事的加工剪裁上。如果說結構和語言是附著在故事這張皮上的毛，皮之不存毛將焉附，那么，毛之不在時，皮也只能是風干的死皮，它的存在毫無意義。皮毛一體才是有生命的皮，內(nèi)容與形式的有機結合才是小說的全部。對于一部小說來說，形式最具挑戰(zhàn)性，最能創(chuàng)設陌生感，最有資格把“小說”的桂冠授予故事。人們輕薄形式，往往源于思想的懶惰與智慧的匱乏。形式雖然名叫“形式”，但在小說完成前，處于虛有狀態(tài)時，卻無形無狀，看不見摸不著，于是，人們總結它，便會有意無意地低估它價值，忽略它對生成一部小說所發(fā)揮的作用。這是形式不被理解的光榮。其實，在一片蹊徑已然通達的原野上，如果一個作者能走出一條獨特的道路，引領讀者把熟諳的風光景致看得別有洞天，那么，小說家分享的就是上帝的幸福。
　　可是，這樣的理想怎樣實現(xiàn)呢？
　　不可說。不能說。也沒法說。也說不明白?；蛟S，唯有實踐能提供答案。

　　將以上討論歸納一下，大體能梳理出如下脈絡——強調(diào)一句，大體：
　　小說是什么？非生活必須的藝術化商品。
　　為什么讀小說？消遣，或曰為了認知的消遣。
　　誰是讀者？肉體與精神分別或同時渴望文學表達刺激的人。
　　讀者需要什么小說？不同的讀者有不同的需要，同一個讀者也有不同的需要，更多的情形是，讀者并不知道自己需要什么。
　　作者與讀者是什么關系？是導游與游客的關系。
　　作者為什么寫小說？如果“玩”或者“游戲”這樣的說法易犯眾怒，我主動和解，換一種說法：緩解內(nèi)心焦慮，消除精神緊張。
　　如何生產(chǎn)小說？寫。
　　寫什么？直覺會告訴你。
　　怎么寫？實踐會教導你。
　　寫什么和怎么寫誰更重要……

　　寫什么和怎么寫到底誰重要呢？我又想到了我的避字小說。在這篇文章中，也許我提到《的》還是有意義的，它能證偽，它能以弱小的一己之力，顛覆龐大的“寫寫之辨”的論題資格。
　　如果沒有可寫之什么，就不會出現(xiàn)怎么之寫，而只有有了怎么之寫，可寫的什么才能成為小說。怎么寫由寫什么決定，寫什么由怎么寫生成。小說的內(nèi)容包括形式，小說的形式即是內(nèi)容。所謂秤不離砣公不離婆，調(diào)和的正是“寫寫之辨”。一個作者，只要想寫，自然知道該寫什么；而持續(xù)寫作的唯一報償，就是能明白怎么寫好，至少能明白怎么寫不好。如果一個作者一直勤奮筆耕，腦子里素材豐富，下筆時技巧嫻熟，可寫出的小說就是不好，寫什么都不好，怎么寫都不好，那真遺憾，那只能證明你與小說無緣，在上帝為小說點的鴛鴦譜里，你的大名并不存在。對此我只能提消極建議，為避免吊死在一棵樹上，你最好趕緊移情別戀，把你的戀愛對象換成別的“什么”與“怎么”。