一


　　上世紀(jì)九十年代以后，曾作為現(xiàn)當(dāng)代重要“主流文體”之一的短篇小說走向“邊緣”，日漸衰落，仿佛一個“時(shí)代的孤兒”，遭到冷落，這已經(jīng)成為一個無法回避的事實(shí)。無論是普通讀者，還是職業(yè)評論家，短篇小說的閱讀接受和研究，一如詩歌在我們時(shí)代的命運(yùn)，凄楚冷清，境遇尷尬。人們都將對文學(xué)關(guān)注的目光移至長篇小說上，在年產(chǎn)近兩千部的長篇小說中耐心地翻檢、尋覓著其中不超過十部的“排行榜”和可能成為“經(jīng)典”的篇章。我知道，這種文體，二十多年來始終如此倍受青睞，似乎這是當(dāng)代文學(xué)能夠繼續(xù)生長的希望所在。兩者如此明顯的差異，常常令我們迷惑，引發(fā)我們的感慨和思索。那么，實(shí)際的情形是怎樣的呢？在這兩相比較中，我們開始認(rèn)真地考慮兩種文類之間的微妙關(guān)系，探測它們與我們時(shí)代生活現(xiàn)實(shí)和精神狀況的內(nèi)在聯(lián)系。于是，我們會發(fā)出諸多的疑問:曾經(jīng)屢屢輝煌的短篇小說究竟怎么了？短篇小說這種文體是什么？短篇小說的存在，難道真的需要依靠什么信念支撐和理論求證嗎？在一個被認(rèn)為屬于長篇小說的時(shí)代，短篇小說就一定要滑出人們的視野，淡出“中心”、流落邊緣嗎？這一切，源于短篇小說自身水準(zhǔn)的淪落，還是這種文類的存在已經(jīng)到了其必然衰落的大限？它在歷經(jīng)輝煌之后緣何走進(jìn)了自己的困境？短篇小說與長篇的“病象”有多大區(qū)別？進(jìn)一步說，在今天，短篇小說的寫作還有多大的可能性？如何才能恢復(fù)短篇小說寫作在當(dāng)代文學(xué)中的尊嚴(yán)？出于對短篇小說這種文體特別的喜愛，很長一段時(shí)間以來，我就開始注視短篇小說的生長狀態(tài)，并為此深感煩憂。
　　就在這個時(shí)候，我收到了建法兄發(fā)給我的這三十多個短篇小說。像往年一樣，這些小說，是他從上百種文學(xué)雜志中的數(shù)百篇短篇小說中精心遴選出的作品。我相信建法兄苛刻而銳利的“法則”和“法”眼，任何作品都難以逃脫他審慎的批評姿態(tài)。我清楚，這么多年來，他一直堅(jiān)守著“純文學(xué)”的立場，他對文學(xué)本身的崇敬之意、赤子之心和經(jīng)驗(yàn)累積，常常使得他的判斷超越我們大家的共識。面對如此復(fù)雜的文學(xué)局面，他提供給我們的不僅是二00七年短篇小說的基本面貌，更是目前文學(xué)最清晰的存在形態(tài)。也正是因?yàn)樗@種“個性化”的評判視野在，才使我們的閱讀和欣賞避免僵化的思想，保持新鮮的活力，使我們對喧囂的文學(xué)現(xiàn)場葆有必要的信賴或警惕。
　　特別是這一次，在仔細(xì)通讀了這些幸運(yùn)地進(jìn)入“法”眼的、代表了二00七年度短篇小說最高成就的文本之后，我對我們時(shí)代的短篇小說更加堅(jiān)定了信心。我也對那些用心投入短篇小說寫作的作家們充滿敬畏之心。更由此看到了這些優(yōu)秀作家堅(jiān)定的內(nèi)心和當(dāng)代短篇小說的希望。我有充分的理由說：短篇小說活著！短篇小說，并沒有緘默。
　　實(shí)際上，當(dāng)下人們最為憂慮的是，短篇小說是否還有人閱讀，因?yàn)檫@關(guān)系到短篇小說如何得以存在的問題。我認(rèn)為，最主要還是短篇小說寫作的問題。顯然是今天的短篇小說生產(chǎn)機(jī)制出現(xiàn)了問題。其實(shí)，這已是一個非常“國際化”的問題和現(xiàn)象。經(jīng)常有人引用美國作家厄普代克二十年前的話來描述短篇小說的命運(yùn)，說那是“一個短篇小說家像是打牌時(shí)將要成為輸家的緘默的年代”?！?美國、俄羅斯、法國等也普遍呈現(xiàn)短篇小說凋敝的狀況。短篇小說的寫作、出版、閱讀已不經(jīng)意間陷入一種令人驚異的尷尬境地。寫作、閱讀之間也出現(xiàn)了莫名的齟齬。緘默，成為短篇小說甚至整個文學(xué)寫作的實(shí)際樣態(tài)。顯然，文學(xué)外部環(huán)境的深度制約、干擾著短篇小說這種文體的生產(chǎn)活力。我們近些年方才意識到這些問題。在我們長達(dá)十幾年的社會物質(zhì)、文化、精神、娛樂的巨大的轉(zhuǎn)型過程中，人們在專注物質(zhì)水準(zhǔn)和自我生存狀態(tài)調(diào)整的同時(shí)，整體上忽略了對自身新的文化標(biāo)高的需求。人們文化興趣、閱讀興致的分化、分割，造成文學(xué)閱讀群體的減少。這也從一個側(cè)面造成小說市場尤其短篇小說需求的大幅度下滑，這就大大減弱了作家寫作短篇小說的熱情和動力。因此，我們說，短篇小說已成為文學(xué)乃至我們時(shí)代最寂寞的事業(yè)之一。的確，短篇小說的寫作在我們時(shí)代是要祛除功利之心的。作家張煒曾說過，一個短篇小說不繁榮的時(shí)代，必是浮躁的、走神的時(shí)代。一個時(shí)代價(jià)值觀的變化直接影響著作家的創(chuàng)作取向和審美判斷。盡管人們的興奮點(diǎn)已經(jīng)分散，小說在這個社會的整體分量也已經(jīng)大不如前，但藝術(shù)家、作家的責(zé)任和使命永遠(yuǎn)也不會終結(jié)。現(xiàn)在的問題在于，一方面，一些作家對這種文體的自信正在漸漸喪失，他們將自己的寫作才華付諸影視和圖像的事業(yè)，或者走向媚俗，加入“暢銷作家”的行列；另一方面，他們像期待長篇小說市場預(yù)期那樣，對短篇小說的期許過多，企望于它能帶來名望、影響和諸多的實(shí)際“效益”。而文學(xué)一旦被它自身以外的東西所負(fù)累，寫作就不再是純粹個人的美學(xué)活動?？梢钥隙ǖ刂v，那些留在短篇小說創(chuàng)作隊(duì)伍里的作家，一定是我們時(shí)代最值得尊敬的人。那么，對于作家來講，當(dāng)前最需要調(diào)整的機(jī)制，還是能喚醒藝術(shù)良知的精神機(jī)制，不僅要有超脫、虔誠、沉淀的內(nèi)心，還要有足夠的敘事耐心，唯有這樣的寫作姿態(tài)，才可能把短篇小說事業(yè)帶向成熟的境界，挽救短篇小說文體的存在命運(yùn)。
　　我想，倘若不甘于將短篇小說送進(jìn)“藝術(shù)博物館”，有出息、有責(zé)任感的作家就要不受社會時(shí)尚、風(fēng)氣和經(jīng)濟(jì)的誘惑與制約，面對浮躁和種種焦慮，堅(jiān)持致力于當(dāng)代短篇小說經(jīng)典的創(chuàng)造，擺脫這種文體“將死”的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，真正恢復(fù)短篇小說在當(dāng)代的寫作尊嚴(yán)。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

　　簡略回顧短篇小說這一文體的發(fā)展脈絡(luò)，就會發(fā)現(xiàn)，短篇小說的輝煌或者喧騰曾經(jīng)持續(xù)了近八十年的歷史。從“五四”的魯迅、郁達(dá)夫、沈從文、張?zhí)煲?、沙汀、施蟄存、蕭紅等短篇圣手，到近半個世紀(jì)以來的汪曾祺、孫犁、林斤瀾，王蒙、高曉聲，以及蘇童、劉慶邦、遲子建，都給現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史留下了獨(dú)具匠心的堪稱經(jīng)典的短篇佳構(gòu)。短篇小說時(shí)時(shí)引領(lǐng)文學(xué)的潮流和風(fēng)騷。到了九十年代中后期，由于種種因素的影響、制約，作家的敘事能力明顯暴露出相當(dāng)虛弱的傾向。主要是作家在“全球化”、“現(xiàn)代性”的現(xiàn)實(shí)處境和語境中，進(jìn)入了一種“群體經(jīng)驗(yàn)”的覆蓋之內(nèi)，“個人性”經(jīng)驗(yàn)的匱乏，獨(dú)特生命體驗(yàn)的可能性越來越趨于微弱。余華說，他喜歡“看法總會陳舊過時(shí)，而事實(shí)卻不會陳舊”的觀念。現(xiàn)在的情形卻是，不僅故事、人物及其情感日益變得陳舊，作家的“看法”也難以令人驚悸。文本一旦喪失了對現(xiàn)實(shí)存在有經(jīng)驗(yàn)的甄別，變成對生活的簡單模仿，其生命力也就可想而知。對于經(jīng)驗(yàn)的無從把握，無疑給當(dāng)代小說藝術(shù)創(chuàng)新的可能性造成了極大的困難。如果說，長篇小說尚能依賴敘事長度的緩沖，給作家一個從容講述心靈、展開更多人文內(nèi)涵的機(jī)會，即使有些許的拖沓、冗長、混沌，但它還有機(jī)會展示其它方面的看家工夫。而短篇小說既沒有時(shí)間上的闊綽，也不允許空間維度上的鋪張；既要經(jīng)驗(yàn)的鮮活，也要求結(jié)構(gòu)、語言的智性品質(zhì)。特別是在“新時(shí)期”之后，文學(xué)逐步建立起漸離意識形態(tài)規(guī)約的審美敘事。所以，小說的敘事方向以及它所承載的使命，已經(jīng)不是簡單地書寫作家與大眾相近、相同且熟悉的生活場景，而必須是超出一般經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)創(chuàng)。小說家必須能夠通過自己的文本，揭示、探查到此時(shí)人類、人性內(nèi)部的存在細(xì)節(jié)和真相。而且，在敘事的方式上還要努力擺脫外國小說經(jīng)驗(yàn)和前輩作家母本的影響。于是，短篇寫作，呈現(xiàn)出前所未有的敘事困難。如此看來，人們對短篇小說的品質(zhì)要求明顯是要高于長篇的，這樣理解，我們也就不會奇怪，人們?yōu)槭裁茨軌蛉萑虜?shù)百部乃至上千部長篇小說“泡沫式”制作所產(chǎn)生的“垃圾”，而不愿降低短篇小說欣賞和評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。說到底，作家在擺脫掉焦慮之后，還應(yīng)不斷地探索和尋找寫作的可能性，找到本來該有的敘述自信。我們是否該追問自己，我們的經(jīng)驗(yàn)與大師們的經(jīng)驗(yàn)相比，還有多少靈魂的距離？
　　說到“經(jīng)驗(yàn)”，就不能不考慮我們這個時(shí)代需要什么樣的“經(jīng)驗(yàn)”。汪曾祺先生說：“小說最重要的是什么？我以為是思想。這不是理論書上說的思想性、藝術(shù)性的思想。思想是作者自己的思想，不是別人的思想。是作家自己對生活的獨(dú)特感受、獨(dú)特的思索和獨(dú)特的感悟。感覺到的東西我們還不能理解它，只有理解了的東西才能更深地感覺它。”○2汪曾祺先生強(qiáng)調(diào)的“思想”，就是那種既有自己理解而且有獨(dú)特感覺的東西。這正是小說應(yīng)該捕捉到的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)來自生活，來自故事，來自人物，也來自語言。我在這里讀到的許多作家的短篇小說文本中，真切地感覺到了來自獨(dú)特“經(jīng)驗(yàn)”的力量。這些“經(jīng)驗(yàn)”，有的是苦痛，有的是無奈，它是對“底層”的關(guān)切和寫實(shí)；有的是荒誕，還有的是悲憫，它也可能源于對存在的虛無感。但無論寫了什么“經(jīng)驗(yàn)”，　　　　看得出來，文字里透出的卻是作家更加寬闊的視角和溫柔的目光。
　　“底層文學(xué)”、“打工文學(xué)”，是近幾年被倡導(dǎo)、宣揚(yáng)得最熱鬧的一個概念。我們且不管它屬于一個題材領(lǐng)域，還是一種有關(guān)寫作傾向的命名纏繞，“弱勢”的被同情，使這類小說也被染上神圣和救世的光暈。這可能也是目前特別受到關(guān)注的“經(jīng)驗(yàn)”之一。這里，我要特別推薦遲子建的《花牤子的春天》、欣力的《拾花的早晨》和尤鳳偉的《風(fēng)雪迷蒙》，它們是今年短篇小說創(chuàng)作的重要收獲。這是三篇具有深邃“悲劇意味”的底層敘事。這無疑是我們時(shí)代最撼動人心的“經(jīng)驗(yàn)”。人性的撕扯在文字里被揉搓得令人驚悸、疼痛、戰(zhàn)栗，“時(shí)代感”這個久違的陌生字眼在小說中再度凸現(xiàn)出來，給我們的閱讀帶來強(qiáng)力沖擊。遲子建的中短篇小說，近些年一直保持著相當(dāng)高的水準(zhǔn)。這篇《花牤子的春天》，依然保持著遲子建小說端莊、柔軟、細(xì)膩和綿密的文字風(fēng)格。我們在作品中時(shí)時(shí)感受著一種善良、溫暖的目光，對整個世界的注視，那是一個作家對“民間”的深邃凝望和撫慰。這一次，遲子建似乎在極力地狀寫俗世的蒼涼中“傷殘的生命”。盡管在封閉鄉(xiāng)村中，花牤子像是一個被殘酷的命運(yùn)碾碎了身體欲望的“農(nóng)民阿甘”，但他那種單純的稚氣，不僅向我們呈示出人性中單純的力量，也制造出小說敘事本身的單純。小說在鋪展出孤獨(dú)的人生情境的同時(shí)也建立起擺脫絕望的自信。擅寫“殘疾”“殘缺”主題的遲子建，不僅連通了鄉(xiāng)村與外部世界的通道，還暗示出世道人心的殘缺和傾斜，看似平靜的敘述中滲透著清冽的“骨感”。相對《花牤子的春天》，欣力的《拾花的早晨》給人一種更加慘烈的“震感”。這是一個“進(jìn)城”的故事。這個叫拾花的鄉(xiāng)下女人來到城里，心滿意足地嫁給一個城市男人，有了一個心滿意足的“保姆”的工作，有了自己的孩子。但是，意外地事情靜悄悄的發(fā)生了。孩子先天性心臟缺瓣，丈夫下崗后身份的缺失以致無法給剛出生的孩子上戶口，都暗示著一個悲劇的開始。對于無助的人來說，無奈的選擇會是一種什么樣的選擇呢？拾花對于人們的期待和對“主”的祈愿一樣，都成為同樣冰冷的現(xiàn)實(shí)。丈夫春意借醉酒蓄意壓死自己的孩子，更是人性扭曲導(dǎo)致的道德和倫理的雙重缺失，也進(jìn)一步彰顯出我們時(shí)代生活中的種種巨大差距給人性蒙上的陰影和晦暗。前些年，尤鳳偉的長篇小說《中國一九五七》，對人性、人心驚心動魄的描摹和探查，曾令我們難以忘懷。這個短篇《風(fēng)雪迷蒙》，作者同樣試圖將人性的自我絞殺推演到了極致。面對被埋在礦井下的丈夫，五個“準(zhǔn)寡婦”女人，類似“肉搏”般的靈魂抖動，作家的敘述不給她們絲毫的縫隙。我們會強(qiáng)烈地感覺這種人心“死角”的存在：要人還是要錢，要希望還是面對現(xiàn)實(shí)，五個家庭的歷史一起被置于理性和非理性對峙的生活現(xiàn)場。尤鳳偉尖銳的筆觸，為閱讀制造了“利刃上的行走”。這三個短篇小說，各自以其獨(dú)特的風(fēng)貌，不僅展示著作家對于存在的判斷力和道德勇氣，也可視為對現(xiàn)實(shí)慘淡的直面。
　　韋昌國的《城市燈光》雖然也是一個“進(jìn)城”的故事，對主人公來說，城里的燈光不再“扎眼”，文字整體上的“暖色”也給我們些許的撫慰和平靜。與前面三篇明顯不同。石老幺的短暫的“好運(yùn)”和傳奇經(jīng)歷，看似都是“偶然”的發(fā)生，實(shí)則是在一個極其開闊的社會生活層面展開敘述的。一個人的生存轉(zhuǎn)機(jī)，折射著時(shí)代的風(fēng)物流轉(zhuǎn)。略帶神秘氣息的敘述里，我們既讀出了一個生活的內(nèi)在律動，也看到了作家處理生活時(shí)的睿智。
　　顯然，“現(xiàn)實(shí)主義”這個日漸生疏的詞句，已經(jīng)悄然回到短篇小說的敘事當(dāng)中。精湛的小說技藝，可能成為“經(jīng)典”的力作，似乎與某些“主義”和寫法沒有必然的聯(lián)系，與“題材”的選擇也沒有直接關(guān)系。即便是細(xì)節(jié)，也是需要經(jīng)驗(yàn)的話語轉(zhuǎn)換和獨(dú)特想象的奇妙揮發(fā)。那么，經(jīng)驗(yàn)如何成為敘述的魔力，就變得愈發(fā)重要。因此，寫作，既無法離開想象，更無法遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，兩者都是經(jīng)驗(yàn)的淵藪。誰沉潛到生活的最深處，他就會有獲得獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的可能。作家的寫作，更多的時(shí)候是用力去發(fā)現(xiàn)生活中被遮蔽的原生態(tài)。而進(jìn)入人的內(nèi)心，梳理人的內(nèi)心的細(xì)節(jié)，是一位小說家進(jìn)入生活最基本的方式。陳昌平的《假幣》和戴來的《向黃昏》，通過耐心地?cái)懭宋镌谀撤N狀態(tài)下的情緒偏斜和內(nèi)心風(fēng)暴，體現(xiàn)出作家對存在的價(jià)值敏感和品味，無疑是對于讀者的一次精神操練。前者，作家讓主人公新宇手握一張百元假鈔，在經(jīng)歷了自身的一次次道德滑坡、自我詰問之后，漸漸釋放出人性中潛在的惡，最后滋生悲憫，消除扭曲的“復(fù)仇”心理，恢復(fù)一個人自身的尊嚴(yán)。生活中的“假”，就像一種無處不在的瘟疫，鼓脹著我們本應(yīng)健康的靈魂。陳昌平是一位機(jī)敏的、追求小說智慧品味的小說家，他善于在有限的敘述時(shí)空里凸現(xiàn)時(shí)間的價(jià)值含量，揭示人物隱秘的內(nèi)在精神真相，傳達(dá)生活、現(xiàn)實(shí)中人所遭遇的難以言說的種種荒誕，并以此建立寫作主體對存在的獨(dú)特觀察。所以，他在這里仍是選擇了頗具沖突的戲劇情境作為故事載體，再讓人物轉(zhuǎn)入潛在的精神空間，呈現(xiàn)那些被現(xiàn)實(shí)表象掩飾的精神狀態(tài)。人性的微妙，在道德“深水區(qū)域”的自我打撈過程中收束、還原起人的理想常態(tài)。戴來的《向黃昏》也是面向現(xiàn)實(shí)的力作。老齡社會的巨大的情感隱憂，被戴來演繹得精微、別致，出其不意。一對退休夫婦家庭的情感世界會是怎樣一種情形，很可能是非常容易想象的。但戴來的敘事，謹(jǐn)慎地、輕輕地走進(jìn)人物的內(nèi)心世界，寫出了別樣的味道。男人和女人各自嬌弱、微妙的心理活動和感受，個中人生滋味，人性中的天真、浪漫、執(zhí)拗的天性，毫發(fā)畢現(xiàn)。我們可以將其視為一篇走進(jìn)“日常生活”的小說，但是戴來的敘述有張揚(yáng)也有內(nèi)斂，有味道也有勁道。老童和陳菊花，幾乎“無事悲劇”般的失魂落魄，給人對現(xiàn)實(shí)無能為力的驚悚之感。應(yīng)該說這是近年小說中介入普通中國人情感現(xiàn)實(shí)的一篇佳作。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三

　　小說的虛構(gòu)本性，還決定了“經(jīng)驗(yàn)”的有限性。因此，想象和幻想的品質(zhì)，在小說中，尤其短篇小說中就顯得極為重要。而想象的最終目的，是為了解決感受和經(jīng)驗(yàn)的平淡無奇，使寫作創(chuàng)造出經(jīng)驗(yàn)的“唯一性”。即便那些不露聲色的小說，其內(nèi)在的張力也是依靠想象力的支撐。小說如何才會具有驚心動魄的藝術(shù)效果、精神深度、寓言含義和獨(dú)特韻味，是小說藝術(shù)審美的關(guān)鍵性因素。短篇小說有限的字符，其實(shí)就是對作者那種創(chuàng)造力的壓榨。正是這種“壓榨”也才使寫作被賦予激情和某種使命。若想打通現(xiàn)實(shí)和幻想的邊界，則需要作家奇異的思維。從這個意義上說，作家要想擺平、整合小說中的各種元素，解決對現(xiàn)實(shí)世界的超越問題，就一定需要培養(yǎng)自己從心靈出發(fā)的理想、理性的穿透力。因此，短篇小說在某種程度上也可稱為“抒情詩”。其故事、人物、敘述所提供的抒情性，既有感人的生命力量，也有悲憤的社會現(xiàn)實(shí)批判力量，更有對世道人心的抨擊和質(zhì)問，以及由此昭示的生命與哲學(xué)的高度。當(dāng)然，這也肯定是小說能夠擺脫平庸、建構(gòu)詩性的必由之路。僅僅抱怨長篇小說受寵沒有任何實(shí)質(zhì)性意義，短篇的革命性變化才是有才華且有責(zé)任感的作家要追求的。為了短篇小說不被“誤讀”和“誤解”，真正地逼近經(jīng)典意味，重申寫作中詩性、哲性和抒情性是必要的選擇。
　　像韓少功的《末日》、鬼子的《狼》、葉兆言的《十一歲的墓地》和艾偉的《白蟻》，都是頗具哲學(xué)意味的小說文本。它們以相近的敘述姿態(tài)追尋著存在的幽微，生存創(chuàng)痛和精神困頓?？吹贸觯骷覀兌疾患s而同地表現(xiàn)人性被現(xiàn)實(shí)存在所奴役的沉重，以及人物面對沉重時(shí)的選擇。其中無不隱含對生活的種種期待。“一個孩子在恐懼中走過了一片偌大的墳場，那是我一生中最難忘的事情”○3。年屆五十的葉兆言，在恐懼中完成了對自己十一歲的回憶，無法逃逸和躲藏的畏懼，可能鑄就一個人一生的行為方式。這里，我們不排除作家的藝術(shù)夸張成分，但這種自傳性的心理寫實(shí)，到處彌漫著世道的殘酷和蒼涼，直逼人心的最深處。鬼子的《狼》更像一篇寓言小說。在一個老故事的套路中出人意料地幻化出關(guān)于“大善良”的新意，文字里也散發(fā)出逼人的寒意。鬼子貌似平實(shí)的敘述在結(jié)尾處突然峭拔、冷峻起來，超現(xiàn)實(shí)的荒誕加劇了生存的緊張。與其說孩子、羊是真實(shí)苦難的承載，狼就是一種如影隨形的“荒原”背景，隱喻中充滿凝重。韓少功是當(dāng)代小說文體實(shí)踐的先鋒性人物，在這個萬把字的短篇中，他仍然小心翼翼地調(diào)配短篇小說的幾個基本元素。他“蓄意”制造了一個人性舞臺的現(xiàn)場，通過一個有關(guān)地震的流言，揭示人在特定時(shí)空精神分裂、毀損的可能性。艾偉的《白蟻》是借助一種神奇的物質(zhì)現(xiàn)象作敘述話語情境，講述一個愛情故事，一個關(guān)于“愛的不平等”的故事。艾偉想努力在小說中建立精神性和世俗性的統(tǒng)一，在小說的故事、人物和情節(jié)之外創(chuàng)造一種意味。這種意味實(shí)質(zhì)上就是由經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化過來的詩性和哲思。他基本做到了，在這個短篇小說的結(jié)構(gòu)里，小說本身的智慧在某種程度上戰(zhàn)勝了作家自己的“講述”。我們讀出了生活的質(zhì)感，還感受到深層的人性和令人難以捕捉的虛無。其實(shí)，這種虛無對生活有著更大的震撼力。作者在努力通過建立文本結(jié)構(gòu)超越存在結(jié)構(gòu)，我們也藉此看到了艾偉的發(fā)展前景。
　　我相信，經(jīng)驗(yàn)的被“升華”有多種途徑。在短篇小說中，故事的講法、懸念的制造、智性的有效傳達(dá)，甚至敘述語言和其它技術(shù)的精致、精到運(yùn)用，直接影響、控制著小說整體的底蘊(yùn)和質(zhì)量、品質(zhì)。寫作中對這些因素的強(qiáng)調(diào)，不可避免會出現(xiàn)負(fù)面的效應(yīng)，產(chǎn)生“練達(dá)”、“匠氣”，但若使“匠氣”不拖累小說家的個性和獨(dú)創(chuàng)的“匠心”，消除小說“做”的痕跡就格外重要。而隨勢賦形、順其自然地“貼”近生活也好，苛求在作品中制造懸疑或荒誕也罷，所應(yīng)達(dá)到的效果都需要既有“深刻”的寓意，又要富于清逸、飛動的“神韻”。王安憶的《救命車》、范小青的《蜜蜂圓舞曲》、朱文穎的《危樓》、葉彌《晚風(fēng)輕拂落霞湖》和金仁順的《彼此》，就屬于這樣一類作品。如此說來，這樣的作品似乎是要“遠(yuǎn)離”一部分普通讀者的。這幾位女性作家，純熟的小說技術(shù)，深厚的審美潛能，使小說充滿感性、鮮活的浪漫氣息。故事敘述得典雅、別致，我們從中讀出了生活的韻味，命運(yùn)的玄機(jī)和精神的尊嚴(yán)。
　　不夸張地說，蘇童和劉慶邦是當(dāng)代兩位迷戀和擅寫短篇的大家。我雖不認(rèn)為這是他們小說中的上乘之作，但他們作品的受歡迎和被需要，表明他們短篇小說寫作的一個高度，也體現(xiàn)時(shí)代審美取向的不俗一面。如果說，蘇童的《茨菰》繼續(xù)保持著他一貫的敘述風(fēng)格，融靈性、凝練、隱喻、韻味于一體，內(nèi)斂而雋永，敘述起伏跌宕又絕不肆意斜出；劉慶邦的《黃花繡》耐心、細(xì)膩，從容不迫，于平實(shí)、平淡、平靜中閃耀著不屈的光澤，于無聲處孕育著人物內(nèi)心的美好向往和波瀾壯闊?！洞妮浴防锏牟市愫汀饵S花繡》中的格明，有著不同的生存境遇，彩秀為了兄長的幸福，被迫嫁給一個羊角風(fēng)病人，徹底告別了自己的幸福；格明的“黃花繡”既是古老鄉(xiāng)村對死亡敬畏的一個純潔儀式，也繡出了一個少女自我的覺醒和憧憬?？磥?，蘇童和劉慶邦的生活、藝術(shù)貯備，厚實(shí)而堅(jiān)固。如果迷信寫作宿命的話，偉大的短篇小說極有可能在這樣的持續(xù)寫作中產(chǎn)生。
　　我們還必須提到畢飛宇的《家事》和黃詠梅的《開發(fā)區(qū)》。前者，有意以一種滑稽、調(diào)侃方式制造偽幽默和青春的苦澀；后者，在對一個夸張女性的夸張的、戲劇性描述中，表現(xiàn)我們社會生活中情感空間的凌亂和浮躁，敘述充滿野性和活力。兩篇小說講述不同年齡段人的情感故事，凸現(xiàn)人物面對情感難題和困境時(shí)的痞與頹。讀罷小說，我們所疑慮的是，作者向我們展示的主人公們旺盛的精力，究竟是生活的財(cái)富和動力，還是培育有價(jià)值人生的障礙？

　　總的說，能夠進(jìn)入這個選本的作品都堪稱今年的短篇佳構(gòu)，都是“不媚俗、不輕浮、不虛妄”的扎實(shí)之作。我對它的可靠性深信不疑。這其中雖穩(wěn)健型較多，俊逸、峭拔文本罕見，但絕不沉悶。這一年，在短篇小說寫作的整體形態(tài)上 雖面貌略顯駁雜，但并不缺乏敘述理想和爆發(fā)力，以及感人的生命力量。由此我想說，短篇小說“言說”的困難，一定來自寫作心態(tài)的不單純、不純粹。那么，重建短篇小說的寫作尊嚴(yán)、重拾藝術(shù)信仰勢在必行。所以，我們要堅(jiān)信短篇小說這種藝術(shù)的生命力和存在價(jià)值，重新回　　到生活，回到當(dāng)代，回到想象力、創(chuàng)造力可以生長、繁茂昌盛的地方。
　　短篇小說，我們雖然不期待、奢望火山式的噴發(fā)和更大的驚心動魄，但渴求它在不斷地探索中對自身和現(xiàn)實(shí)的超脫與超越。至少，它需要一次真正的藝術(shù)解放。

注釋：
○1《世界著名作家訪談錄》，江蘇文藝出版社，1994年版。第278頁。
○2 汪曾祺:《晚翠文談新編》，三聯(lián)書店，2002年版，第79頁。
○3 葉兆言《恐懼的記憶》，《山花》2007年第7期。