一

　　讀過一些議論“文學(xué)死亡”的文章，想到的竟是這樣一個(gè)問題：假若文學(xué)真的必有一死，會(huì)是怎樣的死法呢？
　　顯然不會(huì)有如傳言中的“人類末日”那樣的“文學(xué)末日”：在某種特別時(shí)刻，咔嚓或咕咚一聲，人間的文學(xué)就統(tǒng)統(tǒng)不留痕跡地消失了。如果文學(xué)不是這樣地“整體赴死”，具體的文學(xué)縱然一定有所死亡，文學(xué)也絕不會(huì)斷然滅絕的。比如，只是中國(guó)的文學(xué)死亡了，而別處還有文學(xué)活著，那么，在全球化時(shí)代的今日，文學(xué)從依然有文學(xué)的別處流通到?jīng)]了文學(xué)的中國(guó)來，能是困難的事情嗎？再比如，如果世界范圍的當(dāng)代文學(xué)統(tǒng)統(tǒng)死亡了，但還有同樣是世界范圍的現(xiàn)代的、近代的，古代的傳世文學(xué)經(jīng)典，可以繼續(xù)供人閱讀。這也等于還有文學(xué)活著。
　　有人為“文學(xué)死亡”找道理時(shí)，這樣說：世上萬事萬物均是由生到死的過程，連人的生命都如此，何況文學(xué)！其實(shí)，此言似是而非。文學(xué)之死與人的生命之死的相似之處，僅僅是都有個(gè)體生命的死亡，而整體的人類和整體的文學(xué)卻都不死。其并不相似之處則是，人類的個(gè)體生命都是必死的，世上沒有永遠(yuǎn)活著的人；而文學(xué)卻有不死的個(gè)體存活下來，這就是抗得住時(shí)間淘洗和空間隔膜的傳世文學(xué)經(jīng)典的存在。人類已經(jīng)積攢了很大一批不死的文學(xué)經(jīng)典，如果文學(xué)能在正道上行走，這種積攢一定會(huì)延續(xù)的。傳世的文學(xué)經(jīng)典，既是不死的文學(xué)，也是文學(xué)傳承的火種。單是有傳世的文學(xué)經(jīng)典存在，滅絕性質(zhì)的“文學(xué)死亡”之說，就已經(jīng)是一種虛妄之言。

 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

　　雖然文學(xué)總體死亡是個(gè)偽問題，但這并不意味著文學(xué)實(shí)踐中具體的文學(xué)死亡不是一個(gè)真問題。具體的文學(xué)死亡，是經(jīng)常發(fā)生的事情。就當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的生存情狀而言，給出如下一句描述并不算是危言聳聽：在文學(xué)作品批量地生產(chǎn)出來的同時(shí)，差不多也有同樣是批量的文學(xué)作品，迅速呈現(xiàn)死相，并繼而逐漸死去。有較長(zhǎng)生存壽命的文學(xué)絕對(duì)是少數(shù)。
　　在關(guān)于“文學(xué)死亡”的討論中，人們只顧爭(zhēng)辯“文學(xué)該死還是不該死”，并不具體指涉當(dāng)下文學(xué)生存狀態(tài)，所以，對(duì)什么是具體文學(xué)的“死”與“活”，一直語焉不詳。而給文學(xué)的“死”與“活”一個(gè)說法，其實(shí)一點(diǎn)都不難。文學(xué)的終端服務(wù)在社會(huì)閱讀。如果不是社會(huì)人群需要文學(xué)閱讀，文學(xué)就沒有存在的理由。因此，文學(xué)“死”、“活”的答案也就在它的服務(wù)終端：被社會(huì)人群有效閱讀的文學(xué)，就是活著的文學(xué)，而徹底不被社會(huì)人群閱讀的文學(xué)（單有幾位職業(yè)評(píng)論家讀過，大約可以不必算數(shù)），就是死了的文學(xué)。有的文學(xué)一出生就是死了的，如果它壓根兒就不曾遇到社會(huì)讀者。有的文學(xué)雖然有機(jī)會(huì)遇到些許讀者，卻也是那種只具有“一次性閱讀”價(jià)值的“讀過就扔、就忘”的快餐文學(xué)。一些為商業(yè)利益所打造出來的“名家”、“大腕”乃至“大師”們的作品，也多是消極寫作的產(chǎn)物，由于只顧放肆地書寫昏暗、丑陋、仇恨、污濁，嚴(yán)重缺失與認(rèn)知相關(guān)的“真”、與倫理相關(guān)的“善”、與詩意相關(guān)的“美”，對(duì)有健康的情感和精神追求的廣大社會(huì)讀者，絕難形成審美吸引，也基本屬于“一次性閱讀”性質(zhì)的文學(xué)，絕少有被一讀再讀的厚待。雖然不斷有人在這部分文學(xué)里急忙命名了許多所謂“當(dāng)代經(jīng)典”，但并不能在廣泛的社會(huì)閱讀中獲得認(rèn)可。當(dāng)然并不是當(dāng)下根本就沒有優(yōu)秀的文學(xué)存在，而是說經(jīng)得住持久閱讀的具有經(jīng)典氣象的文學(xué)，的確實(shí)屬罕見。
　　如此文學(xué)生存情狀，提醒我們這樣想：與其不及物地爭(zhēng)辯“文學(xué)該死還是不該死”，真不如留出一些精氣神來，潛心省察當(dāng)下文學(xué)所呈現(xiàn)的“死相”，思謀療救之策，以使我們的文學(xué)少一些、再少一些“死相”和速死之作，而多一些、再多一些活相的和長(zhǎng)壽的作品。不然，就是文學(xué)以每年千部、萬部的數(shù)量瘋長(zhǎng)，也難是真有質(zhì)量的文學(xué)繁榮。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三
　　
　　當(dāng)下文學(xué)最典型的“死相”，是文學(xué)可讀性的淪落。
　　有一位被稱為“票友式批評(píng)家”的人，這樣講他的文學(xué)閱讀：“我更想做一個(gè)文學(xué)票友，在無所事事的時(shí)候隨意翻開某一部作品，僅僅因?yàn)槲蚁矚g，不是因?yàn)樗绾沃匾?。我可以閱讀任何我感興趣的文字，而不是閱讀我不得不讀的文字。”（1）這也就是廣大社會(huì)讀者的文學(xué)閱讀觀。在廣大社會(huì)讀者這里，文學(xué)閱讀絕不似大學(xué)里的文學(xué)教授（他們同時(shí)也被稱為文學(xué)批評(píng)家）那樣地為了做自己的學(xué)問，往往要硬著頭皮去讀所謂“重要”的、“不得不讀的文字”，而多是在“無所事事的時(shí)候”的休閑閱讀，不屈從于來自文本外面和文本自身的任何強(qiáng)迫。就是已經(jīng)攤開了一部據(jù)說是“名著”的書，讀著讀著終難激起他們的“喜歡”和“興趣”，也就是感受到了其不可讀性，是總要毫不猶疑地選擇棄讀的。
　　文學(xué)可讀性，作為一種閱讀吸引，它是有利于閱讀者建立閱讀興趣和閱讀信心的一種文本品質(zhì)。這種文學(xué)可讀性的形成，決不單是文學(xué)技術(shù)層面的事情，而是由文本的諸種形式要素和諸種內(nèi)容要素合力建構(gòu)起來的一種整體性的文學(xué)說服力量。
　　文學(xué)可讀性的淪落，亦即文學(xué)性的整體坍塌，文學(xué)審美性自然同時(shí)被瓦解。文學(xué)閱讀再也不是愜意、暢悅、輕松、溫暖地精神和情感享用，而是遭遇由形式上的平庸、艱澀、枯燥、了無興味，和內(nèi)蘊(yùn)上的平庸、消極、昏暗、委瑣等共同逼成的閱讀疲勞。
　　當(dāng)下中國(guó)文壇，面對(duì)文學(xué)可讀性的淪落，麻木得令人吃驚。最近期的個(gè)案便是一批著名文學(xué)評(píng)論家蜂擁著為賈平凹《秦腔》的難讀解圍。一位資深評(píng)論家坦言《秦腔》“比較難讀”，卻盛贊《秦腔》“非常非常重要”。話是這樣講的：“這部作品把它放在整個(gè)中國(guó)今天鄉(xiāng)土敘事的背景下是非常非常重要的作品，也是賈平凹迄今為止最重要的一部作品。它突破以往小說的寫法，比較難讀，但要慢讀，慢讀才能讀出它的意義和味道。它抽取了故事的元素，抽取了懸念的元素，抽取了情節(jié)的元素，抽取了小說里面很多很多元素，可以說，這是一次冒著極大風(fēng)險(xiǎn)的寫作，這樣寫太不容易，但《秦腔》卻成功了。”（2）另一位評(píng)論家也是承認(rèn)《秦腔》難讀的，卻用“曲筆”把《秦腔》的難讀說成是了不起的大成功：“我只能像聽音樂一樣去聽它，你想知道音樂的味道，就只有一遍一遍地去聽。所以，《秦腔》給我的一個(gè)感覺是，它的表現(xiàn)方式本身就是音樂性的……幾十萬字的生活細(xì)節(jié)，不容易啊。這部長(zhǎng)篇的確值得我們?nèi)テ?，雖然活得慌慌張張的現(xiàn)代人已不太適應(yīng)這樣的讀法了。如果有人想匆忙把握它的內(nèi)核，形成一些概括性的看法，恐怕就糟蹋《秦腔》的追求了。”（3）這位論者使用的是雙重標(biāo)準(zhǔn)：對(duì)作家沒能寫得很好讀，用的是夸贊的語言，說“它的表現(xiàn)方式本身就是音樂性的”，把“難讀”埋在“音樂性”里，賈平凹成了莫扎特或斯特勞斯，“難讀”反倒是“高雅的成功”。而讀者若想讀懂，即“把握一些它的內(nèi)核，形成一些概括性的看法”，則被定罪為“糟蹋《秦腔》的追求”。這就叫巧舌如簧。
　　倒是近期的陳曉明先生講出了幾句與文學(xué)可讀性淪落相關(guān)的話，他說：“面對(duì)年產(chǎn)千部作品的龐大文學(xué)創(chuàng)作，卻找不到幾部激動(dòng)人心的作品。當(dāng)然我們也失去了閱讀的耐性和心境。”陳曉明先生是評(píng)論家，算是“職業(yè)閱讀者”，連他都沒有了“閱讀的耐性和心境”，可見文學(xué)“難讀”的嚴(yán)重性。也有別人說過與陳先生相類似的話，但都是“不及物”的，陳先生的難能可貴之處，是他勇敢地舉例了。他以劉震云的曾經(jīng)是好評(píng)如潮的《故鄉(xiāng)面和花朵》，及王朔的近作《我的千歲宴》為例說：這二人對(duì)文學(xué)都有非常虔城的態(tài)度，對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)有很深的洞察力，也有很強(qiáng)的講故事的能力，“卻為什么寫出如此‘亂七八糟’、‘雜亂無序’，甚至連職業(yè)研究者都無法卒讀的作品？”陳曉明先生將其定義為“向死”的文學(xué)。（4）但是，陳先生并沒能為當(dāng)代文學(xué)因何成了“向死”的文學(xué)找準(zhǔn)原因。照他的說法，是“文學(xué)再也不能花樣翻新”，是“文學(xué)本身在創(chuàng)新上已經(jīng)無能為力。”
　　陳曉明先生竟然不明白，當(dāng)代文學(xué)可讀性的淪落，恰恰是由幼稚而莽撞的“創(chuàng)新”沖動(dòng)，一手導(dǎo)演出來的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　四

　　一種“創(chuàng)新”是以“文體革命”的名義，對(duì)文學(xué)感性方式的破壞。感性方式就是用“圖畫、聲音、形象”的方式說話。而不用理論活動(dòng)慣用的概念、判斷、推理的方式說話，列夫?托爾斯泰講藝術(shù)活動(dòng)和理論活動(dòng)相區(qū)別的一段話，同時(shí)道出了包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)，為什么一定要鐘情于感性方式的道理。他說：“藝術(shù)和理論活動(dòng)——這種活動(dòng)要求事先受過訓(xùn)練并且有一定的、系統(tǒng)的知識(shí)（所以我們不可能教一個(gè)不懂幾何的人學(xué)三角）——之間的區(qū)別在于：藝術(shù)能在任何人身上產(chǎn)生作用，不管他的文明的程度和受教育的程度如何，而且圖畫、聲音、形象能感動(dòng)每一個(gè)人，不管他處在某種進(jìn)化的階段上。”（5）文學(xué)的特別之處只在于它的“圖畫、聲音、形象”都是用語言描畫出來的，帶上一點(diǎn)間接性而已。感性方式亦即美學(xué)方式，它是一種首先訴諸感覺的生動(dòng)、通俗、易懂的方式，它不為受眾的接受設(shè)置障礙，使得凡是能夠感受“圖畫、聲音和形象”的人，都能走進(jìn)它、接受它。因此，它可以擁有最廣泛、強(qiáng)大的親和力，只要與之打個(gè)照面，就免不了會(huì)一見鐘情。這就是它“能在任何人身上產(chǎn)生作用”的原因。有人以托爾斯泰的作品為例說明這一點(diǎn)：“如果說，一個(gè)人只要他8歲就能讀書，他就可以讀懂托爾斯泰的小說，而且等他到了80歲，他也仍然喜歡托爾斯泰的小說。（6）所謂“文體革命”，有一大堆另外的名稱，諸如“跨文體寫作”、“無體裁寫作”、“文體整合”、“凸凹文體”等。這種“文體革命”，不外是把非審美方式的抽象邏輯論理方式，大面積地搬進(jìn)小說文本，擠對(duì)、消解以“圖畫、聲音和形象”方式說話的感性方式，把小說擺弄成不再是小說的“文學(xué)怪物”。這種“文學(xué)怪物”其實(shí)是很容易制造的，用中國(guó)土生的提倡者的說法就是：“我們希望，在文體的表述方式上能以一種文體為主，旁及其他文體的優(yōu)長(zhǎng)，陌生一切，破壞一切，混沌一切”，“凸凹文體就是想在文學(xué)如此艱難的生態(tài)環(huán)境里，不循常規(guī)牌理出牌，無賴一些，混帳一些，混沌一些。”（7）表現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐上，先有韓少功的《馬橋詞典》和《暗示》，若老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)它們是長(zhǎng)篇散文、隨筆就不“新鮮”，硬說是“創(chuàng)新”的長(zhǎng)篇小說，就轟動(dòng)得不得了。后有閆連科的《受話》，在顛覆“感性方式”上有新的表演?！妒茉挕芬?ldquo;絮言”形式嵌進(jìn)九章注釋，既是對(duì)正文的補(bǔ)充，又都獨(dú)立成篇，明顯是按社科理論著作的模樣給小說“造型”。有人將其概括為“文學(xué)的學(xué)術(shù)化走向”。姜戎的《狼圖騰》是一部沒能將小說進(jìn)行到底的小說，寫著寫著就把論辯性質(zhì)的學(xué)術(shù)文章連篇搬進(jìn)小說。有人說《狼圖騰》是部“準(zhǔn)小說”，原因大約是它整個(gè)是以非文學(xué)語言寫出的，讀到底也很難遇到那種很感性的屬于文學(xué)的句子。
　　評(píng)論家們?yōu)?ldquo;文體革命”編織了一些聽起來很“正義”的道理。比如：“這種跨文體的行為，是作家對(duì)寫作自由的渴望和熱愛，也是作家另外一些潛能的釋放。作家在寫這些文章（注意，這里已經(jīng)開始稱文學(xué)為“文章”了。——引述者注。）時(shí)，其實(shí)忘記了他們的身份——而記住身份是我們多年來寫作的一個(gè)原則，這種身份感會(huì)提醒你是一個(gè)詩人或是一個(gè)小說家——忘記身份才會(huì)進(jìn)入真正的邊緣，才會(huì)寫出讓我們讀起來欲說還休的曖昧的文字。”（8）“文體自身的各種規(guī)則都是一種限制，一種對(duì)言說的限制。對(duì)個(gè)體寫作者無疑便是一種影響的焦慮，或形式作為形式的牢籠。往往創(chuàng)新是要求人們提供新的范型，你一開始便在舊文體的控制下創(chuàng)新，無疑是帶著枷鎖鐐銬跳舞，使得創(chuàng)新一開始便鉆進(jìn)死胡同……文體整合便是要取消文體嚴(yán)森壁壘的界限，把各種類語體特色綜合、沖融，極大限度拓展語言自身的魅力，真正回到一種言說的自由。”（9）這兩段文字里最動(dòng)人的字眼都是“自由”，一個(gè)說“對(duì)寫作自由的渴望和熱愛”，一個(gè)說要“真正回歸到一種言說的自由”。自由誠(chéng)然美好，但不存在沒有邊界的自由。如果任意擺弄出來的一種“自由”，是對(duì)一種珍貴事物的肆意破壞，那么，這種“自由”就不僅是可疑的，甚至是邪惡的。
　　感性方式作為一種審美表達(dá)方式，本是人類的一種“精神發(fā)明”，應(yīng)該是無比珍貴的。我們知道，情感本來是無法言說的。是人類的重情分子發(fā)掘了感性方式，人類才擁有了寄托和留駐感情的智慧，并成就了審美，營(yíng)造和護(hù)衛(wèi)了一方美麗迷人的精神空間，使人類多有了美學(xué)地把握世界的方式。感性或?qū)徝婪绞?，雖然首先是為著述說和留駐情感的，卻并不拒絕思想的進(jìn)入，只是它“逼迫”思想必須“入鄉(xiāng)隨俗”地轉(zhuǎn)化為“圖畫、聲音或形象”，即必須穿戴上文學(xué)（藝術(shù)）形象的“美麗衣裳”。偶爾閃出一些理性的妙言警語是可以的，但到處是擠對(duì)感性方式的邏輯硬塊則是違規(guī)的。“這種逼迫的積極成果，是既成就了文學(xué)（藝術(shù)），也成就了思想在邏輯形態(tài)以外的別一種生動(dòng)存在。這同感性具象成了寄托和留駐人類情感的美麗寓所一樣，都是人類在精神領(lǐng)域里完成的偉大創(chuàng)造。”（10）當(dāng)然，這種逼迫也是殘酷的，它只從茫茫人海中淘洗出為數(shù)不是特別多的優(yōu)秀重情分子，將其塑造成大藝術(shù)家、大文學(xué)家，卻使那些無以計(jì)數(shù)的雖然已經(jīng)邁進(jìn)文學(xué)、藝術(shù)門坎的人們，沒有辦法達(dá)到至境。所以就總有許多的人們，因?yàn)榉锤?、怨恨這種逼迫的不自由，起身造反，而并不覺悟是一種愚頓的撒野。
　　《秦腔》不是“跨文體寫作”，它代表的是顛覆感性方式的另一種作派。不能說《秦腔》全然棄絕了感性方式，但由于它“抽取了小說的故事的元素，抽取了懸念的元素，抽取了情節(jié)的元素，抽取了小說里面很多很多元素”，雖然依然著感性呈現(xiàn)的外觀，卻流失了感性呈現(xiàn)的審美內(nèi)質(zhì)，不僅難讀，更拒絕給人以“感動(dòng)”，屬于消極的感性方式。消極的感性方式是粗糙、散漫的自然主義書寫。它以呈現(xiàn)“原生態(tài)”為理由，在淡化“故事”和消解“典型”的自由中，享用著擯棄藝術(shù)提煉和藝術(shù)概括之“苦”的輕松和快意，自然只能收獲潦草、漫漶的感性碎片，而絕無既有感性沖擊力又富情思震撼力量的文學(xué)形象出場(chǎng)。積極的感性方式才屬于真正的文學(xué)審美創(chuàng)造。它不以雜蕪、散亂充豐富，而以簡(jiǎn)約、精致求深邃。它是艱辛、精細(xì)的藝術(shù)概括的晶體。故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)、懸念，還有典型藝術(shù)形象，都是積極的感性方式的“要件”和難度；“要件”成就狀態(tài)，難度逼出精彩，都不能隨便被“抽取”。因?yàn)椴粦峙?ldquo;帶著鐐銬舞蹈”，才可能把每一個(gè)應(yīng)該的“動(dòng)作”都完成得漂亮、奇絕、動(dòng)人，值得喝彩！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　五

　　另一種以“文學(xué)創(chuàng)新”名義做著的事情，是用現(xiàn)代主義模式的文學(xué)“深刻和尖銳”，擠對(duì)文學(xué)的情感性原則。
　　若不是寄托和享用情感，人類可能壓根兒就不會(huì)前赴后繼地?cái)[弄出包括文學(xué)在內(nèi)的諸種審美文化來。情感不僅是文學(xué)“出生”的理由，也是文學(xué)生存形態(tài)（指上文提到的感性方式或?qū)徝婪绞剑┑睦碛?。假如文學(xué)里一切應(yīng)用盡有，但就是缺席情感，那么，僅憑這一點(diǎn)就可以成為人們冷淡、疏遠(yuǎn)文學(xué)的充足理由。情感和情趣兒是文學(xué)最能捕獲讀者的威力無比的精神之箭。文學(xué)從情感上勸動(dòng)讀者，差不多就是勸動(dòng)讀者認(rèn)同文學(xué)家借文學(xué)形象詩意宣達(dá)的一切，包括人生觀、價(jià)值觀和信仰等。反之，若是文學(xué)嚴(yán)重缺失從情感上勸動(dòng)讀者的魅力，作家的一切費(fèi)力宣達(dá)，就只能是自我撫摸或宣泄，與讀者可以不發(fā)生任何關(guān)聯(lián)。
　　冷情的現(xiàn)代主義在上個(gè)世紀(jì)八十年代中期成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“前進(jìn)方向”之后，文學(xué)的情感性原則立馬成為“被創(chuàng)新”的對(duì)象，很快就有一頂“煽情論”的瓜皮帽戴給重情的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。“煽情論”也就成了貶抑文學(xué)情感性原則的“專職”概念，至今還掛在許多心儀現(xiàn)代主義的小說家、評(píng)論家的嘴巴上。
　　拋卻了情感性原則的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，迅速完成了向冷情的現(xiàn)代主義模式的文學(xué)“深刻和尖銳”的團(tuán)體性大遷徙。這種文學(xué)“深刻和尖銳”，以文學(xué)的“批判性承擔(dān)”和“向人性深層挖掘”的名義，盡興于單向度地挖掘和想象社會(huì)黑暗和人性丑惡，而拒絕抒寫真、善、美對(duì)假、惡、丑的抵抗和陽光對(duì)陰霾的驅(qū)逐。這是一種嚴(yán)重缺失審美向度的文學(xué)。這種文學(xué)里的美不在場(chǎng)，不僅表現(xiàn)在文本層面上沒有正面、肯定性的文學(xué)形象的直接呈現(xiàn)，也表現(xiàn)在精神層面上拒絕完成由假、惡、丑向真、善、美的精神“引渡”或?qū)徝赖诌_(dá)，即缺失真正美學(xué)意義上的“審丑”。文學(xué)的整體精神和情感品質(zhì)嚴(yán)重遭劫。文學(xué)里沒有了肯定性價(jià)值和積極情感出場(chǎng)。文學(xué)里沒有了美好的感情在其中，沒有了愛，沒有了感恩、同情和憐憫，沒有了溫暖，沒了優(yōu)雅和高貴……文學(xué)變得昏暗、冰冷、狹隘、蠻橫甚至無恥起來。
　　這種文學(xué)雖然從來不做從情感上打動(dòng)讀者努力，卻也有在審美感動(dòng)之外吸引讀者的刻意經(jīng)營(yíng)。這就是：我拒絕感動(dòng)你，但我不拒絕眩感你，刺激他和挑逗你。
　　比如，像殘雪的晦澀?；逎旧順?gòu)不成閱讀吸引，卻可借以裝扮“深刻”。待理論評(píng)論家把制造晦澀的人打造成“大師”，晦澀就有眩惑力了。喬伊斯就是這樣成功的。殘雪是借了喬伊斯的光。一見“大師”，有的讀者就想了：人家都已是“大師”了，我不讀“大師”不是太淺白了嗎？就懷著自己接近不了“大師”的遺憾和自卑感去咀嚼晦澀，讀不懂也不敢聲張。
　　比如，像莫言、余華們的殘忍。“莫言的寫作有一種嗜血的沖動(dòng)，殺人場(chǎng)面寫得異常的鮮活生動(dòng)、酣暢淋漓，近乎狂歡，從中我們可以感覺到作者的某種過癮情緒或代償性滿足。”“余華對(duì)于殘忍有著病態(tài)的迷戀，那種不動(dòng)聲色的麻木冷漠的殘忍，顯然具有某種表演性，更像玩酷。”（11）比如，像賈平凹寫骯臟。有人說賈平凹有“戀污癖”，他一貫喜歡用夸張的文字，敘寫那些骯臟得令人惡心的事象和情景。有人以《懷念狼》為例證：“在這部不足二十萬字的小說中，寫及屎與屙屎、尿與溺尿的事象多達(dá)13次，寫及屁股、屁眼（肛門）、放屁、洗屁股、痔瘡的事象多達(dá)14次，寫及人及動(dòng)物生殖器及生殖器隱匿與生殖器展露的事象多達(dá)20次，寫及精液及排精的事象有5次，寫及性交（包括烏龜性交一次，人雞性交一次、人“狼”性交一次）、手淫、強(qiáng)姦10次，寫及尸體4次，寫及月經(jīng)帶（經(jīng)血帶、經(jīng)血棉花套子）、臟褲頭4次，總共70次，平均不到4頁，就寫及一次性歧變事象。”（12）有人說，電影若是在9分鐘之內(nèi)不給人一種沖擊，就是沒有“可觀性”。每4頁就讓人惡心一次，這是賈平凹經(jīng)營(yíng)“可讀性”的絕活兒。
　　最后，就是對(duì)所謂“性資源”的超量“開發(fā)”了：在小說里花樣翻新地渲染性事。這里不再舉領(lǐng)銜人物，是因?yàn)橥怀稣弑?。在?dāng)代中國(guó)，沒有盡興的性事描寫，就不易被認(rèn)為是“好看小說”，不寫性事也能把小說寫得“好看”的小說家，已屬鳳毛麟角。讓凡是有文學(xué)閱讀能力的人，一打開小說，就不可避免地遭遇小說家們用文字炫示出來的無邊的性蠱惑、性挑逗，這與把光著身子的男女做愛搬到行人如織的大街上，有什么區(qū)別嗎？區(qū)別或許就是，真的到大街上做愛，會(huì)被睹見的人們罵為瘋子，而把做愛瘋狂地寫進(jìn)小說里的男女小說家，卻照樣被社會(huì)寶貝般地尊崇著、敬佩著。事情真是被托爾斯泰給說中了：“人們可以被訓(xùn)練得習(xí)慣任何事物，甚至習(xí)慣于最壞的事物。正像人們能習(xí)慣于霉臭的食物，習(xí)慣于煙、酒、鴉片一樣，人們也能習(xí)慣于壞藝術(shù)，事實(shí)正是如此。”（13）
　　但是，情愿被消極寫作拉入爛泥潭的文學(xué)閱讀者，是極少數(shù)。對(duì)偉大文學(xué)心存美好記憶和熱切期盼的社會(huì)讀者，則總是絕對(duì)多數(shù)。早在2004年歲尾，上?！段膶W(xué)報(bào)》就代表著這種絕對(duì)多數(shù)，對(duì)當(dāng)代文壇發(fā)出這樣的尖銳質(zhì)問：“我們有多久沒被（文學(xué)）感動(dòng)了？”

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　　文學(xué)可讀性最根本的指向就是文學(xué)的審美感動(dòng)力。是否具有這種感動(dòng)力，是文學(xué)可讀性與非文學(xué)可讀性的根本原則。非文學(xué)可讀性的門坎要高，這就是托爾斯泰所說的“要求事先受過訓(xùn)練，并且有一定的、系統(tǒng)的知識(shí)（所以我們不可能教一個(gè)不懂幾何的人學(xué)三角）”。文學(xué)可讀性的門坎則低得多，即“能在任何人身上產(chǎn)生作用”，凡能感受圖畫、聲音、形象的人就都能夠感受文學(xué)。有人這樣舉例證明這一點(diǎn)：“如果說，一個(gè)人只要他8歲就能讀書，他就可以讀懂托爾斯泰的小說，而且等他到了80歲，他也仍然喜歡托爾斯泰的小說。”（14）但是，文學(xué)可讀性的要求要高得多：非文學(xué)可讀性的要求可以就是一個(gè)“懂”字，而在文學(xué)可讀性這里，“懂”只能算是一個(gè)起點(diǎn)，因?yàn)槲膶W(xué)可讀性必須同時(shí)是一種動(dòng)情性，甚至可以說，沒有這個(gè)動(dòng)情性，就不是屬于文學(xué)的可讀性。也就是說，如果讀者不能從閱讀中收獲感動(dòng)，他們就有理由懷疑自己遇到的是不是真文學(xué)。托爾斯泰就是把文學(xué)感動(dòng)力與偉大的藝術(shù)聯(lián)系在一起的，他說：“偉大的藝術(shù)作品之所以偉大，正因?yàn)樗鼈兪撬腥硕寄芾斫獾摹＜s瑟的故事譯成中文之后，能感動(dòng)中國(guó)人。釋加牟尼的故事能感動(dòng)我們。建筑物、圖畫、雕像和音樂作品也是如此。因此，如果藝術(shù)不能感動(dòng)人，那么我們不能說：這是由于觀眾和聽眾不理解的緣故；而從這里只可能并且只應(yīng)該做出這樣的結(jié)論：這是一種壞的藝術(shù)，或者這根本就不是藝術(shù)。”（15）
　　本文幾次引述列夫?托爾斯泰，這甚至?xí)鼓切┨焯旖泻?ldquo;文學(xué)創(chuàng)新”的人們心生不悅。他們以為托爾斯泰不過是一處舊時(shí)風(fēng)景，要文學(xué)“與時(shí)俱進(jìn)”就應(yīng)該把托爾斯泰們忘得干凈才行。但是托爾斯泰是出手過永遠(yuǎn)不死的文學(xué)傳世經(jīng)典的人，在我們討論文學(xué)如何不向死、不速死的時(shí)候，對(duì)他回望幾眼，不是已經(jīng)感覺到這老人在一個(gè)世紀(jì)之前就正好說中了我們今天遭遇到的問題了嗎？從他對(duì)“壞的藝術(shù)”、“根本就不是藝術(shù)”給出的結(jié)論中，恰好能夠啟發(fā)我們反省出今天用來阻止或防治文學(xué)速死、向死的“路線圖”來，這就是重新召回文學(xué)情感性原則，重建以感動(dòng)人為根本指向的文學(xué)可讀性。換一種表達(dá)可以是：回到審美，即回到以審美為文學(xué)最高本性的基本文學(xué)觀念上來。文學(xué)可讀性本來就是文學(xué)審美的乳名?；氐綄徝?，真正的文學(xué)可讀性，便和遠(yuǎn)離“死相”的活力文學(xué)一起回來了。
　　我們此番回望托爾斯泰，是已經(jīng)收獲了經(jīng)驗(yàn)的。有人說，歷史是人類求不變價(jià)值之記錄。文學(xué)的歷史亦應(yīng)是求文學(xué)不變價(jià)值的記錄。如果我們能夠在經(jīng)典文學(xué)和經(jīng)典作家那里尋找些許屬于文學(xué)的普遍有效和亙古常存的不變價(jià)值，那么，我們也就為常常是莽撞輕浮的“創(chuàng)新”沖動(dòng)預(yù)備了底線（當(dāng)下還沒有人敢聲言為“創(chuàng)新”設(shè)底線），當(dāng)然也就有可能對(duì)諸種以“創(chuàng)新”名義對(duì)文學(xué)進(jìn)行的冠冕堂皇的傷害，抵擋一二了。

注：
（1）王曉漁：《一個(gè)文學(xué)票友的閱讀觀》，《南方文壇》2007年第3期；
（2）（3）《〈秦腔〉：鄉(xiāng)土中國(guó)敘事終結(jié)的杰出文本》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第5期；
（4）陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)向死而生》，2007年7月19日《文學(xué)報(bào)》；
（5）（15）《西方美學(xué)家論美和美感》第263頁，北京：商務(wù)印書館，1982；
（6）李建軍：《小說修辭研究》第63頁，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年；
（7）《凸凹文體：文學(xué)的怪物》，《文學(xué)自由談》，1999年第2期；
（8）《邊緣與曖昧：詩性的剩余與溢漲——近年來文體實(shí)驗(yàn)的研究報(bào)告之一》，《作家》1999年第3期；
（9）《關(guān)于超文體詩學(xué)》，《青年文學(xué)》1999年第7期；
（10）見拙論：《暗示何必是小說》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2003年第5期；
（11）李美皆：《精神環(huán)保與綠色寫作》，《文學(xué)自由談》2005年第4期；
（12）（14）李建軍：《時(shí)代及其文學(xué)的敵人》第82頁、第83頁，北京：中國(guó)工人出版社，2004年；
（13）《列夫?托爾斯泰文集》第14卷第227頁，北京：人民文學(xué)出版社，1992年；