近年來，先后看到幾位評論家寫文章，均對李存葆散文語言的文白間雜，提出了或委婉、或直率的批評，認為這不僅限制了作家筆下作品走向更高的審美層次，而且對整個散文創(chuàng)作亦可能產(chǎn)生不好的影響。不能說這樣的觀點全無道理，事實上，我們讀存葆的散文，確實能感覺到一種由語言的文白間雜所造成的文氣的雕琢與阻隔。然而，即使如此，我依然不能無條件地認同上述觀點。因為，在我看來，李存葆散文語言的文白間雜，雖然在一定程度上影響了閱讀效果，但這并不意味著這種語言追求本身就有問題，就全不可??；相反，正是這種閱讀效果不甚理想的語言追求，實際上包含了作家自覺而深遠的藝術(shù)思考，具有十分重要的審美建設(shè)意義。對此，我們應(yīng)當從更為宏闊的歷史文化背景上，加以認識和理解。
　　如眾所知，漢語和世界上一切發(fā)達、成熟的語言一樣，都具有信息傳遞和藝術(shù)審美兩種功能。在正常情況下，漢語的這兩種功能，應(yīng)當分別在應(yīng)用文本與文學(xué)文本中得到相應(yīng)的體現(xiàn)和發(fā)展，并經(jīng)過不斷的探索、實驗和積累、完善，逐漸形成各自的語言系統(tǒng)。這兩個系統(tǒng)的語言雖然也有相互交叉重疊的地方，但總起來講，卻是各派用場，各負使命，因而也各有特征，各具優(yōu)長。以信息傳遞為己任的應(yīng)用性語言，重在直接的交流、溝通或報告、陳述，因此，它只能將簡明、準確和通俗、實用推向極致，從而影響對象的行為；而以藝術(shù)審美為目的的文學(xué)性語言，旨在表達作家獨特的情感體驗和形象儲存，這決定了它必然把創(chuàng)造性、自足性和“陌生化”放在首位，由此撼動對象的心靈。如果以上說法并無不妥，那么，包括散文家在內(nèi)的中國作家，一旦開始自己的文學(xué)實踐，就應(yīng)當全力打造和積極倡揚文學(xué)性語言，或者說就必須潛心發(fā)掘語言的藝術(shù)審美功能，以滿足精神創(chuàng)造的需要。然而，令人遺憾的是，進入二十世紀以來，作為整體的中國文學(xué)，雖然也一再重復(fù)高爾基所謂“語言是文學(xué)第一要素”的論斷，但在實際的語言表達上，卻并不多么看重其藝術(shù)審美的品格和特性，而是不斷朝著實用性和工具性靠攏。其中最突出的表現(xiàn)，莫過于對極富藝術(shù)審美特質(zhì)的文言文的一概否定和排斥，以及對更接近實用和工具意義的白話文的一味肯定與推廣。在這方面，如果說五四時期極端化和絕對化的反對文言，提倡白話，已經(jīng)決定了一個時代無法逆轉(zhuǎn)的偏頗，那么，接下來左翼文學(xué)對語言大眾化、通俗化的反復(fù)強調(diào)，乃至大聲疾呼，更是無形中加劇和強化了這種語言的偏頗，以至使我們今天不得不回過頭來，重新打量和反思這曾經(jīng)的一切。
　　毋庸置疑，五四以降的幾代中國作家，作出丟棄文言而親近白話的語言選擇，自有其合理和必要的一面——很難設(shè)想，面對空前嚴峻的歷史環(huán)境和極端殘酷的現(xiàn)實斗爭，有責任、有良知的作家們，會僅僅滿足于在語言的殿堂里尋章摘句和龍蟲并雕，而不考慮用語言作武器，最大限度地喚起民眾，救亡圖存。只是，倘若單純從文學(xué)語言的角度看，這樣的選擇畢竟導(dǎo)致了對文學(xué)的某種傷害，并釀成了當代文學(xué)的明顯弊端。這至少表現(xiàn)在兩個方面：第一，由于古漢語在文化修養(yǎng)中的淡出，與魯迅、郁達夫那一代人相比，當代作家寫出的作品，語言質(zhì)地普遍不高。即使一些比較優(yōu)秀的篇章，其字里行間雖然有生活，有形象，甚至有思想、有感情，但卻明顯缺乏一種古漢語特有的凝重、端莊、優(yōu)雅和洗煉，缺乏一種經(jīng)典的書香里孕育出來的格調(diào)與韻致，這在很大的程度上影響了作品的耐讀性和境界感，同時，也影響了作品對民族傳統(tǒng)的銜接和光大。至于當下散文創(chuàng)作中普遍存在的遣詞直白，行文拖沓、言之無味，則是這種語言缺陷進一步滑坡的結(jié)果。第二，在白話文所要求的通俗易懂和簡單扼要雙重慣性的夾擊下，當代作家所掌握的、或者說可供調(diào)遣的文學(xué)語言的詞匯總量大幅度減少。關(guān)于這點，我們只要關(guān)注一下近百年來漢字數(shù)量驚人的遞減和萎縮，即可作有根據(jù)的類推。據(jù)專家統(tǒng)計，中國的漢字至唐代已有約兩萬六千個；明代的《字匯》收漢字約三萬三千個；清代的《康熙字典》收漢字的數(shù)量，是四萬七千個左右，即使去掉棄字、廢字、偶用字，也仍有不下兩萬個。然而，到二十世紀八十年代，國家公布的常用漢字卻只剩了兩千五百個，連同次常用字，也不過三千五百個（參見王文元《漢語的雅與俗》，載《鐘山》2004年第1期）。這種寫字的人越來越多，字卻越來越少的情況，無疑令人擔憂。因為我們完全可以設(shè)想，一個作家如果使用一種詞匯有限、結(jié)構(gòu)簡單的語言進行寫作，那么，無論他是怎樣的天馬行空，才華橫溢，其筆下的藝術(shù)成就，都是要大打折扣的。
　　論述至此，我們再來看李存葆散文語言的文白間雜，即可有新的發(fā)現(xiàn)：作家是為了有效解決用現(xiàn)代白話寫散文過于簡單、過于直白、缺少變化的實際問題，而主動向古代漢語、向文言文尋求支援的。換句話說，存葆散文語言的文白間雜，其目的在于讓古漢語中仍有生命力的東西，經(jīng)過實驗性轉(zhuǎn)換，在現(xiàn)代漢語中復(fù)活，是作家力求古為今用的體現(xiàn)。關(guān)于這點，作家在自己的散文集《大河遺夢》的“代序”中，有非常明確的告白：“在散文創(chuàng)作中，我們不應(yīng)過分喜新厭舊，不薄洋人薄祖宗。中國是散文的國度，散文是中國文學(xué)的母親……古人謀篇鉤深致遠，古人行文百鍛千煉。若無春蠶吐絲之累，杜鵑啼血之苦，焉能有那令人扼腕的天章云錦。”“西洋書籍固然可以給我們的散文挾來靈氣……但若無祖宗開掘的那悠遠厚重的散文長河的溉澤，我們的散文園地里怎會有修茂之樹，蔥蘢之林？”應(yīng)當承認，在當今文壇普遍重橫向移植而輕縱向繼承的語境中，作家能有這樣一種認識和追求，還是值得珍視的。至于作家散文里迄今尚見的語言的雕琢和生硬，那不過是因為功夫還沒下到家，以至對語言的擺布還一時無法進入百煉鋼化為繞指柔的境界，但它們絲毫不能說明，作家這種追求本身的無理由和不可取。順便說一句，由于時過境遷，包括筆者在內(nèi)的當代作家，已經(jīng)無緣真正進入古漢語的氛圍，去接受它的熏染和浸泡，這使得我們在主動借鑒古漢語的營養(yǎng)時，往往更多停留于單純的詞匯擷取或孤立的語法鑲嵌，而這樣的語言借鑒，通常是可以見其形，卻難以見其神；可以漸入佳境，卻難以真入化境。存葆對古漢語的借鑒是否也是如此呢？這或許值得我們再寫文章，另作研究。