在談?dòng)跁酝?，先做一種理論鋪設(shè)或許是有必要的。

　　要求一個(gè)年輕的作家在關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作上，較早地形成自己的圓熟的封閉的體系，顯然是不可能和不科學(xué)的。因作家的心智、閱歷的影響所以才不可能。因文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)我們才說(shuō)不科學(xué)。由文學(xué)成果所累積而成的文學(xué)傳統(tǒng)，一方面極大地豐富了創(chuàng)作者的借鑒資源，另一方面又成為了后生們的不堪之累。比如俄羅斯的文學(xué)資源對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)正是如此。一部作品寫(xiě)得好，我們常會(huì)說(shuō)我們是從俄羅斯文學(xué)那里汲取養(yǎng)料，如果寫(xiě)得不好，我們也會(huì)拿俄羅斯的文學(xué)進(jìn)行比照，進(jìn)而自我批評(píng)。似乎所有的文學(xué)創(chuàng)造必須基于一種進(jìn)化的傳統(tǒng)的線性邏輯，這實(shí)在是一種誤解。臺(tái)灣著名作家、學(xué)者張大春說(shuō)：“小說(shuō)的出現(xiàn)與發(fā)展反而可能是隨機(jī)的、跳躍的、忽而停滯且退化的、忽而沉寂過(guò)千百年漫長(zhǎng)的歲月又忽而活潑潑猛浪浪底發(fā)現(xiàn)了新芽。不同時(shí)代的小說(shuō)家有幸能啟示出他對(duì)人類(lèi)處境的新看法，又找到了一個(gè)表述此一看法的獨(dú)特的形式，這個(gè)小說(shuō)家就成為小說(shuō)這門(mén)藝術(shù)的起源——無(wú)論他出生于三千年前或五百年后，無(wú)論他是否代表了哪一個(gè)‘當(dāng)世’，也無(wú)論他‘肖與不肖’，更無(wú)論他承襲因蹈或旁行斜出于什么傳統(tǒng)。”（1）也就是說(shuō)對(duì)于一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的人，尤其是一位年輕的寫(xiě)手，我們能從其創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)一處鮮明的主題或者一縷靚麗的陽(yáng)光，便是他的成功之處。

　　生活賦予每一個(gè)精神領(lǐng)域以不同的相貌，正如思想家通過(guò)理性的盤(pán)問(wèn)直達(dá)生活的真義、歷史學(xué)家通過(guò)歷史事件來(lái)總結(jié)歷史規(guī)律一樣，文學(xué)作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，它要通過(guò)對(duì)生活現(xiàn)象本身的描述和在此基礎(chǔ)上的虛構(gòu)來(lái)闡釋作家所認(rèn)識(shí)到的意義。因此就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，文學(xué)尤其是其中的小說(shuō)便會(huì)具有了更加豐滿的藝術(shù)體態(tài)。對(duì)于一個(gè)復(fù)雜的生活現(xiàn)象，真實(shí)細(xì)致的描寫(xiě)固然能夠達(dá)到文學(xué)反映社會(huì)生活的要求，但是生硬干癟的印象總是令人揮之不去。所以好的作家總是在自己的作品中充潤(rùn)進(jìn)一些超越生活的東西，以使其中的意韻更加豐厚并獲得長(zhǎng)久的審美回味。賈平凹就是這方面的代表。比如不管人們?nèi)绾慰创龂@《秦腔》所產(chǎn)生的爭(zhēng)議，但里面的超越庸眾之上的“引生”形象的引入，卻立即提升了它的審美品位。莫言的《生死疲勞》，通過(guò)生死輪回來(lái)講述道義和信念的堅(jiān)守問(wèn)題，顯示了震撼人心的高度。這是他們違背了現(xiàn)實(shí)的生活邏輯、站在高處的結(jié)果。所以張大春在他的《小說(shuō)稗類(lèi)》中才又說(shuō)：“站在高處，可以看見(jiàn)他人所未及見(jiàn)的事物，而所謂冒險(xiǎn)也正在這里：當(dāng)站在高處可見(jiàn)人所未見(jiàn)者之時(shí)，也就等于站在人所及見(jiàn)者的對(duì)立面，也就可能站在所謂真理的對(duì)立面了。”（2）實(shí)際上，小說(shuō)是一種“站在高處”的藝術(shù)，即使如今天我們極其鼓勵(lì)和重視的底層寫(xiě)作也是如此。也就是說(shuō)“站在高處”有可能是通過(guò)表現(xiàn)最低微的生活來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這和表現(xiàn)什么樣的生活沒(méi)有關(guān)系，和看到了生活里面有什么東西聯(lián)系在一起。

 

　　這樣說(shuō)來(lái)，于曉威的小說(shuō)里就有了一種確定了的從卑微的生活當(dāng)中凝煉出來(lái)的站在高處的主題。

　　于曉威是一位“低微”寫(xiě)作者，這里包含的意思是，他是一位年輕的寫(xiě)作者，創(chuàng)作數(shù)量并不豐厚，業(yè)績(jī)并不驕人，在小說(shuō)家的百名排行榜中不見(jiàn)得占有位置，加之身居落寞的邊城，與那些交通順暢、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化事業(yè)豐盈的中心城市相比，中間隔了一層又一層。但這一層又一層的障礙隔掉的僅僅是一種“形式”，而附著于“形式”之上的“意味”卻是相通的。也就是說(shuō)，在一個(gè)作家那里，最終贏得讀者的不僅僅是他的形式而是他的意味。這樣說(shuō)來(lái)，“低微”的寫(xiě)作身份對(duì)他來(lái)說(shuō)倒是一件好事。

　　“低微”的身份是于曉威寫(xiě)作時(shí)普遍面臨的對(duì)象，這和其他作家在選擇人物上沒(méi)有什么太大的區(qū)別，因?yàn)楸旧砦覀兙褪巧钤谝粋€(gè)沒(méi)有英雄，也就不可能產(chǎn)生英雄敘事的年代。比如《秦腔》里的夏天義不是英雄，《生死疲勞》里的藍(lán)臉不是英雄，《兄弟》中的李光頭不是英雄，《后悔錄》中的曾廣賢不是英雄，甚至《花腔》里的葛任都不是英雄。但在這種非英雄的行列當(dāng)中，于曉威筆下的人物卻與之形成了兩個(gè)不同的譜系。前者在低微的生活中卻暗含著英雄的機(jī)鋒，有一種剛性的品質(zhì)，是常態(tài)生活中的一種超常態(tài)的人物。在這些人物身上都有堅(jiān)守的力量，并自覺(jué)地為這種力量而積聚著。在這些人物的文化內(nèi)涵中，往往具有特定的指向，并因?yàn)檫@種特定的指向，在一個(gè)非英雄的時(shí)代赫然顯耀，比如夏天義的權(quán)威、藍(lán)臉的固守、李光頭的無(wú)賴、曾廣賢的后悔、葛任的神秘等等。所以這些人在故事情節(jié)的推動(dòng)下就常常會(huì)顯得十分耀目。而在于曉威的人物譜系中，大都是一些庸常的無(wú)法定性的人物。他們渙散而游移，就像一撮鹽，隨便丟到任何水中就會(huì)迅速溶解掉，有味而無(wú)跡，很難在熙攘人群中只用一眼兩眼將他們識(shí)別出來(lái)。也就是說(shuō)，他們不具有特定的典型性。但正是這種不特定的典型性，才使他們更具有生活的廣泛性，才使他們更加具有底層性和民眾性。他們滲入大地，并在任何地方滋生，有可能是茁壯的莊稼，也有可能是迎風(fēng)飄擺的稗草。

　　村姑和林子（《九月玉米地》）的愛(ài)情和家庭生活是瑣碎的，他們的人生目標(biāo)并不確定，就像絕大多數(shù)的同類(lèi)者一樣，他們活著的目的就是活著。如果我們把活著作為一種信念的話，那么信念就是普遍存在的。但普遍的存在著的這種信念到底能給我們多少信心呢？村姑在對(duì)待自己的病患這一點(diǎn)上，曾產(chǎn)生過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的猶豫和反復(fù)，她在治療與省錢(qián)中間彷徨和選擇著，并最終走上了無(wú)藥可治的“絕路”。也就是說(shuō)她對(duì)生和死的信念并不堅(jiān)定，因此也就有了達(dá)觀的一面和游移的另一面。正如作品中說(shuō)：“村姑的離去，本來(lái)是一件極普通的事，就像春天里一場(chǎng)細(xì)細(xì)的小雨，夏天里輕輕飄蕩的柳絮，秋天里疏疏斜下的落葉，冬天里默默無(wú)聲的晦雪。”除此之外，只剩下莊稼一茬一茬地瘋長(zhǎng)著。對(duì)于大千世界而言，村姑的死就是一株早殤的莊稼。端午涯（《孩子，快跑》）是一個(gè)少年老成的形象，故事本身也是一個(gè)老套的“窮人家的孩子早當(dāng)家”的路子。傳統(tǒng)道德力量化身的父親一直追趕著兒子堅(jiān)定地成長(zhǎng)。不過(guò)端午涯成長(zhǎng)的信念卻被兩個(gè)旁逸的情節(jié)所打破，一是“賄選”事件，一是端午涯考上重點(diǎn)高中不是因?yàn)閷W(xué)習(xí)成績(jī)好，而是因?yàn)闉榱藢W(xué)習(xí)好所不經(jīng)意訓(xùn)練出來(lái)的長(zhǎng)跑。這兩件事產(chǎn)生了很深的“意味”，背離了道德和信念教育的原來(lái)方向而產(chǎn)生了游移?！犊孤?lián)壯士考》、《一個(gè)好漢》很有筆記小說(shuō)的風(fēng)范，其中的人物如李老槍、楚二雙、趙四眼、胡成軒在面對(duì)抗日這一主題時(shí)似乎都是豪杰好漢，但戲劇性的人生經(jīng)歷使他們都被歷史幽了一默。當(dāng)他們?cè)诔蔀橛⑿鄣臅r(shí)候，卻毫不客氣地展示他們“低微”的人生細(xì)節(jié)，英雄色彩盡行退去。《在深圳大街上行走》中集中展示了一個(gè)低微的人群和他們“卑下”的精神狀態(tài)，這些為了生活得更好而陷入經(jīng)濟(jì)大潮中的“乞工者”們，盡管他們當(dāng)中不乏從事具有高貴氣質(zhì)的文化工作之人，但在經(jīng)濟(jì)和生活面前，一切尊嚴(yán)都退居其次。由此我們得知，生活對(duì)人的歷練，未見(jiàn)得都是使人堅(jiān)強(qiáng)，也可能使人被迫陷落。

　　在我看來(lái)《北宮山紀(jì)舊》可能是于曉威最好的中篇之一，從審美意蘊(yùn)上說(shuō)也可能是目前他創(chuàng)作的最好的小說(shuō)。詩(shī)詞唱和、人生淡泊都給人一種寧?kù)o深遠(yuǎn)的美好享受。表面上看，這是一個(gè)關(guān)于執(zhí)著的故事，在經(jīng)濟(jì)大潮中生活稍見(jiàn)起色的青年男子李能憶因一則報(bào)紙上的消息吸引，踏上了尋找愛(ài)情的道路，偏偏他所尋找的愛(ài)戀的對(duì)象琪云（妙?lèi)偅﹨s是一位具有堅(jiān)定信念的出家者。世俗的對(duì)愛(ài)情的追逐和佛家的為教義獻(xiàn)身之間發(fā)生沖突，沖突的背后隱含著堅(jiān)守的問(wèn)題，只不過(guò)在李能憶一方輸?shù)袅俗约旱牧?chǎng)，由對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)定追求轉(zhuǎn)為向宗教的妥協(xié)。于是像李能憶這樣的人物始終沒(méi)能成為夏天義、曾廣賢、李光頭等輩（當(dāng)然，李能憶向宗教的妥協(xié)未必不是一種精神境界的提升）。實(shí)事求是地說(shuō)，堅(jiān)守未必能成為“低微”者一成不變的精神追求和指向，他們需求的永遠(yuǎn)是生活本身，當(dāng)物質(zhì)生活被料理得井井有條的時(shí)候，他們才可能向另外一個(gè)層次邁進(jìn)，這是符合馬斯洛的理論的。這一點(diǎn)也是李能憶這個(gè)人物區(qū)別與于曉威其他人物的關(guān)鍵。

　　但低微人物在精神上的渙散和游移并不否定在他們的身上也有一些恒定不變的理念。這些不變的理念并不總是熠熠生輝和閃耀奪目，它可能虛弱如游絲，卻到處存在著，須仔細(xì)體味方可識(shí)得一二。

　　過(guò)去我們常常把文學(xué)的最高真義上升到形而上的高度，并在閱讀作品的時(shí)候力圖從中尋找到哲學(xué)意蘊(yùn)，進(jìn)而通過(guò)一種理性的分析來(lái)觀照人類(lèi)的生存狀態(tài)。當(dāng)然，人類(lèi)復(fù)雜的感性生活的背后總會(huì)有無(wú)窮的抽象的邏輯，但這種抽象的邏輯在提升文學(xué)品位的時(shí)候，卻更容易遠(yuǎn)離更多的讀者，因?yàn)樗麄冃枰氖侵庇^和感動(dòng)。這就要求我們?yōu)槲膶W(xué)中的哲學(xué)尋找它的化身，就像宙斯臨世必須掩藏起自己的所有鋒芒一樣，文學(xué)需要另外的面目。我始終以為，在哲學(xué)之外，文學(xué)應(yīng)該有兩個(gè)境界，即大境界和小境界。所謂大境界是指文學(xué)悲天憫人的終極關(guān)懷，它對(duì)人的包容是具有全面性的，它原諒了人的所有“罪惡”，因此它成為文學(xué)的上帝。悲天憫人所關(guān)注的或者所表達(dá)的是人類(lèi)的整體性情感。這種整體性情感消弭了人類(lèi)的等級(jí)階層等的差異，人不分貴賤、情不分高低，它關(guān)注的是人類(lèi)的心靈狀態(tài)，是從心靈狀態(tài)中闡發(fā)出來(lái)的一種美好的渴望和深刻的剖析。正因?yàn)橛辛诉@種情感，我們才看到了和諧的心靈社會(huì)。卡萊爾在評(píng)價(jià)莎士比亞作品的時(shí)候說(shuō)：“在莎士比亞的作品中，總是能看到最高貴的同情，沒(méi)有門(mén)戶之見(jiàn)，沒(méi)有殘忍，沒(méi)有狹隘，沒(méi)有愚蠢的以自我為中心。”（3）莎士比亞筆下的人物既有王室貴胄，也有布衣平民，他的作品既有尖銳批判，也有傾力歌贊，但其情感傾向和態(tài)度卻是一致的。因?yàn)樵谒男闹兴⒀b的不是某一個(gè)人而是整個(gè)人類(lèi)。一個(gè)寫(xiě)作者只有從這一美好的愿望出發(fā)所進(jìn)行的創(chuàng)作才能達(dá)到悲天憫人的至高境界。而小境界則是一種局部關(guān)懷，它所專(zhuān)注的是人類(lèi)所應(yīng)具有的更為常態(tài)的現(xiàn)實(shí)的和散碎的情感，比如生存環(huán)境、道德倫理、善惡觀念等諸問(wèn)題。它不要求作家為人類(lèi)尋找最后的歸宿和整體拯救與挖掘，它要闡明一個(gè)細(xì)微的道理和明確的路徑，告訴我們哪些是好的，哪些是壞的，以及我們?nèi)绾蝸?lái)面對(duì)這些。但小境界并不是低境界，它同樣需要作家能夠和必須站在高處，并在高處中獲得超越。能夠達(dá)到這種境界的作家同樣是一位優(yōu)秀的作家。

　　于曉威的寫(xiě)作無(wú)疑屬于后者，他以“卑微者”的姿態(tài)，身處底層，卻能夠始終站在高處，用一種善良的情感傾向來(lái)關(guān)照生存的細(xì)節(jié)。于是在他所營(yíng)造的世界中漫漶出了不易覺(jué)察的春意，其中溫暖成為其敘事的核心動(dòng)力和主色調(diào)。村姑與林子（《九月玉米地》）的夫妻之情是溫暖的，正因?yàn)樗麄冎g有了一種相互的愛(ài)戀和依戀，所以村姑在治病上因舍不得花錢(qián)而出現(xiàn)的游移充滿了善意的光芒。他們相互感動(dòng)和為對(duì)方著想，甚至棄生命于不顧。生活的貧困帶給他們的不是相互厭倦和責(zé)難，而是平淡中的堅(jiān)毅和溫暖。在另一個(gè)層面上，端午涯與其父親的故事（《孩子，快跑》）又是父子間的溫暖情感。我們看這樣一段描寫(xiě)：

 

　　端午涯想，這樣的天氣，父親的腰腿痛一定又重了。北屋傍山，潮濕而不見(jiàn)陽(yáng)光，有陰風(fēng)，不利于父親的腰腿。端午涯和父親說(shuō)過(guò)一百遍了，要他來(lái)南屋睡，自己去北屋。父親不肯。父親說(shuō)，北屋潮，別害你得腰腿病。端午涯說(shuō)，你得腰腿病，才不該睡那邊的。（4）

 

　　這段平淡的對(duì)話充盈著父子深情。他們生活在一個(gè)破舊的家庭中，但貧困沒(méi)有改變他們的道義結(jié)構(gòu)，父子倆相依為命，相互體貼，他們以各自的行為方式履行著為人父為人子的職責(zé)。《在深圳大街上行走》也是一個(gè)關(guān)于一對(duì)流浪的青年男女的溫情故事。“我”和小路所有的奔波與奮斗都不是最重要的，重要的是能夠支撐他們?cè)趭^斗和失敗之后仍能坦然面對(duì)的兩個(gè)人之間的默契和依存。兩個(gè)人相互支撐的勇氣以及由此所產(chǎn)生的溫暖感對(duì)抗了商品時(shí)代的深圳大街。

　　當(dāng)然，溫暖并不總是以正面形象呈現(xiàn)，它往往又因?yàn)闀r(shí)代和現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜而呈現(xiàn)出負(fù)態(tài)，因此它又是沉重的。眾所周知，二十世紀(jì)末以來(lái)，隨著后現(xiàn)代觀念的崛起以及作為主流傾向的流漫，冷漠已經(jīng)主宰了傳統(tǒng)的道德內(nèi)涵，鄰里之間、親人之間往往因?yàn)槲镔|(zhì)利益的引誘和現(xiàn)實(shí)生活的催逼已形同路人，公義在大眾生活中已經(jīng)喪失。爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)和明爭(zhēng)暗斗從城市走向鄉(xiāng)村，整個(gè)社會(huì)的道義狀態(tài)已經(jīng)被改變。比如李洱的《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》和賈平凹的《秦腔》，都在不同程度上流露出對(duì)這種現(xiàn)狀的隱憂心理。作為一種比照，于曉威的小說(shuō)中也同樣表現(xiàn)出了這種負(fù)態(tài)的溫暖，它通過(guò)對(duì)冷漠的細(xì)致刻畫(huà)來(lái)反襯出人情世態(tài)所渴望的東西。在《喪事》中，吊唁的人群集中在那間破舊的屋子里，這是一個(gè)傳統(tǒng)的儀式。但在現(xiàn)代文明中，儀式僅僅是一種能夠保存下來(lái)的形式，其中所承載的內(nèi)容，就像茅盾在《子夜》中描述吳老太爺喪事的場(chǎng)面一樣，成了各色人物表演的舞臺(tái)。雖然于曉威筆下的那個(gè)舞臺(tái)并不復(fù)雜，但人們談?wù)摵完P(guān)注的中心也并不在死去的人和活著的親人身上，同情和哀憐是短暫的、客套的，甚至是虛偽的。這些人的嘈雜與炫耀掩蓋了和遺忘了親者的哀傷。溫暖與同情甚至被用來(lái)作為欺騙的工具，那兩個(gè)城里來(lái)的年輕人正是靠著一次次參加喪事的謊言，來(lái)獲得信任和追求感官享受的空間。應(yīng)該說(shuō)，這兩個(gè)年輕人的設(shè)置和出現(xiàn)確實(shí)在一定程度上增加了對(duì)于冷漠的控訴力度。如果說(shuō)《喪事》是在尋求鄰里之間的溫暖的話，那么《關(guān)于狗的抒情方式》所表達(dá)的則是權(quán)力場(chǎng)中那種潛在的隱秘的傾軋，它隱藏在溫情脈脈和真情傾訴的面紗之下。一切看似合理和想當(dāng)然的邏輯推理都暗含著一個(gè)冷漠的陰謀。狗的出現(xiàn)、消失與再度出現(xiàn)實(shí)際上暗合馬科長(zhǎng)與秦副科長(zhǎng)之間的明爭(zhēng)暗斗。于曉威也向遙遠(yuǎn)的童年去尋找溫暖的慰藉，在《游戲的季節(jié)》中，雖然在貧乏的年代，那些純樸的少年們?yōu)榱双@得每一次游戲的勝利而盡逞狡黠，但他們不管居于什么樣的生存環(huán)境，最終總能獲得一絲不易覺(jué)察的溫暖的呵護(hù)。其實(shí)這種敘述本身就帶有天然的溫暖的笑意。

　　于曉威還善于運(yùn)用疾病原理來(lái)表達(dá)溫暖的力量和可能性。疾病包括兩種，一是病體，二是病態(tài)。但，不管是病體還是病態(tài)，都隱喻了人類(lèi)的應(yīng)激狀態(tài)。小到人的身體、心理，大到社會(huì)的風(fēng)氣、道德觀念，它們一旦在文學(xué)中獲得某種疾病的指認(rèn)，便會(huì)在隱喻的意義上獲得一種確定的精神訴求。而對(duì)溫暖的渴望正是這種訴求的結(jié)果。村姑和端午涯的父親都屬病體，而《喪事》和《關(guān)于狗的抒情方式》中的人物則大都屬于病態(tài)。在小說(shuō)中，前者往往獲得的是正態(tài)的溫暖，后者卻大都是以負(fù)態(tài)的溫暖而終。這說(shuō)明于曉威更在意的是人的心靈的救治和這種救治的難度。不過(guò)在作品中于曉威并沒(méi)有提供更多的可能性。

　　溫暖敘事作為一種文學(xué)倫理和文學(xué)境界，在當(dāng)下似乎正在成為小說(shuō)創(chuàng)作的日漸彰顯的主題，它尤其和我們正在進(jìn)行的面向底層的寫(xiě)作追求有關(guān)。比如范小青最近的短篇《我們的朋友胡三橋》、《誰(shuí)住在我們的墓地》正是這種努力的結(jié)果。它預(yù)示著文學(xué)對(duì)人的關(guān)懷正在實(shí)現(xiàn)。于曉威是一位自覺(jué)的寫(xiě)作底層者，但他又用溫暖實(shí)現(xiàn)了對(duì)底層的超越。

　　作為一名年輕的寫(xiě)作者，于曉威還沒(méi)有形成一種確定無(wú)疑的小說(shuō)理念和根深蒂固的審美傾向。在他的全部小說(shuō)創(chuàng)作中，贏得讀者不是他的才氣，而是他的努力。正是這種矢志不渝的努力，令他把小說(shuō)寫(xiě)得莊重和充滿溫暖的渴望。但是，毫無(wú)疑問(wèn)，正是這種過(guò)分的用力，又使他的小說(shuō)顯得有些滯澀，過(guò)分的主題提煉和向純粹哲學(xué)高度的攀爬，又多少暴露出了其內(nèi)力的欠缺。這是于曉威今后寫(xiě)作中應(yīng)該注意的地方。

 

　　【作者簡(jiǎn)介】周景雷，渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，教授，文學(xué)博士。

 

（責(zé)任編輯 林建法）

 

　　注釋

　?。?）張大春：《小說(shuō)稗類(lèi)》，第22頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2004。

　?。?）張大春：《小說(shuō)稗類(lèi)》，第92頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2004。

　?。?）卡萊爾：《卡萊爾文學(xué)史演講集》，第153頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2005。

　?。?）于曉威：《孩子，快跑》，《L型轉(zhuǎn)彎》，第23頁(yè)，北京，作家出版社，2006。