“數(shù)碼人工環(huán)境”是我借來的概念，這個概念是由幾位“網(wǎng)生一代”學者（王玉玊、王鑫、高寒凝）在她們的近期著述中提出的，雖然還有待進一步深化和豐富，但作為一個基本概念已經(jīng)成立。這一概念的提出，對于網(wǎng)絡文學研究而言，是一次重要的理論提升，它打開了新的理論維度，也使一些長期含義不明、爭論未決的問題——如網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”、網(wǎng)絡文學的定義、網(wǎng)絡文學獨立的評價體系——獲得了有效的理論表達。我們對于網(wǎng)絡時代文學批評新狀態(tài)的探討，如果放在這一概念下，將比在“新媒介”這樣普泛的概念下，更有具體的指向性。

　　“數(shù)碼人工環(huán)境”的概念內(nèi)涵和理論空間

　　關(guān)于網(wǎng)絡文學的定義，雖然學術(shù)界目前仍然沒有一個公認版本，但是經(jīng)過研究者多年的努力，終于達成一種共識，就是強調(diào)網(wǎng)絡文學的新媒介屬性（網(wǎng)絡性），即強調(diào)網(wǎng)絡文學是一種新媒介文學。這一強調(diào)背后有一種反抗意圖——反抗傳統(tǒng)文學評價體系在雅俗秩序下對網(wǎng)絡文學的“安置”。在這一“安置”下，網(wǎng)絡文學只是通俗文學的延續(xù)，或者說是通俗文學的網(wǎng)絡版。我曾在一篇論文中不無激進地表達：從媒介革命的角度出發(fā)，“網(wǎng)絡文學的重心在‘網(wǎng)絡’而非‘文學’——并非‘文學’不重要，而是我們今天能想到的和想象不到的‘文學性’，都要從‘網(wǎng)絡性’中重新生長出來”。

　　然而，到底什么是“網(wǎng)絡性”？這些年的研究依舊是模糊的。早期的研究者多從文本實驗的向度將“網(wǎng)絡性”指向文本的超鏈接性、超文本性，這樣的研究傾向受到了青年學者崔宰溶的批評，認為這種抽象化、觀念化的研究脫離了中國網(wǎng)絡文學發(fā)展的現(xiàn)實性和特殊性。他認為網(wǎng)絡文學研究的立足點應該從文本（超文本）轉(zhuǎn)移到網(wǎng)站，特別是起點中文網(wǎng)這樣具有獨特商業(yè)模式的大型商業(yè)文學網(wǎng)站，才是中國網(wǎng)絡文學的實際發(fā)生地。在他這里，“網(wǎng)絡性”的概念雖然與“超文本”相似，但又突破了作品、文本、超文本的概念局限，因為所謂的“超鏈接”不僅存在于文本內(nèi)，也存在于文本外。他甚至生造了一個古怪的“超文本作品”概念，它可以指幾個特別具有互文性的文本，也可以指整個文學類型，甚至整個網(wǎng)站的作品都可以視為一個超大的“超文本作品”。在崔宰溶這里，“網(wǎng)絡性”就等于網(wǎng)站的屬性，“網(wǎng)絡文學的網(wǎng)絡特征，即‘網(wǎng)絡性’和超文本性是只有我們考慮整個網(wǎng)絡的結(jié)構(gòu)時才能夠看到的”。并且，他明確提出文學網(wǎng)站是數(shù)據(jù)庫，“它給網(wǎng)絡文學活動提供一個空間，而這一空間并不是空洞的，因為這個空間本身是一種數(shù)據(jù)庫、一個有意義的形式”。

　　在崔宰溶的理論基礎(chǔ)上，我也對網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”做出三點概括：“超文本性”、根植于粉絲經(jīng)濟的部落性與ACG文化的連通性。其中，“超文本性”延續(xù)了崔宰溶“超文本作品”的概念，指文本內(nèi)外廣泛鏈接、無限流動的網(wǎng)站屬性；后兩點在趣緣經(jīng)濟和數(shù)據(jù)庫方面有所推進。這些特點的概括基于我和學生們對于中國網(wǎng)絡文學發(fā)展現(xiàn)狀的觀察，雖然比較貼近現(xiàn)實，但總覺得停留在現(xiàn)象層面。似乎有什么東西呼之欲出了，但終究隔著一層窗戶紙。

　　當看到“數(shù)碼人工環(huán)境”這個概念時，我最直接的感覺就是，這層窗戶紙終于被捅破了。應該說這個概念的孕育是基于研究團隊的“集體智慧”，當然，她們思考的方向也各有不同。

　　王玉玊在《編碼新世界：游戲化向度的網(wǎng)絡文學》一書的結(jié)語《基于（數(shù)碼）人工環(huán)境的網(wǎng)絡文學創(chuàng)作趨向》中，最早對這一概念進行了學術(shù)表達。她稱“人工環(huán)境”的概念借鑒于日本后現(xiàn)代學者東浩紀，東浩紀首先在文學“世界”的意義上使用了“人工環(huán)境”這個詞，之后在《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現(xiàn)代2》一書中，以日本“角色小說”為例提出了“人工環(huán)境”這個概念。

　　王玉玊認為，東浩紀的“人工環(huán)境”概念，在三個洞見上給了她重要啟發(fā)。

　　第一，人工環(huán)境的興起與后現(xiàn)代狀況和“現(xiàn)實主義”的衰落密切相關(guān)。

　　第二，當前文學作品人工環(huán)境的底層邏輯深植于數(shù)碼環(huán)境、網(wǎng)絡空間與計算機程序邏輯。

　　第三，后現(xiàn)代人工環(huán)境是多種多樣的，而非如“現(xiàn)實主義”那般，假設只有一種現(xiàn)實，一個“世界”，日本角色小說的人工環(huán)境是（數(shù)碼）人工環(huán)境中殊為重要的一種，但并非唯一一種。

　　王玉玊這一代網(wǎng)絡文化研究者大都深受東浩紀的影響，“人工環(huán)境”概念的提出，與東浩紀對于后現(xiàn)代人類生存狀態(tài)的哲學思考是一體的。“宏大敘事”（唯一）的凋零、局部“小敘事”（復數(shù)）的增生，這正是《動物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會》（2012）的主題。在這本書里，東浩紀提出了很多概念，如萌要素、資料庫、大型非敘事等，這些概念的提出還主要依托于紙質(zhì)出版的輕小說、漫畫。在《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現(xiàn)代2》（2015）中，他將主要討論對象轉(zhuǎn)向電子游戲，“人工環(huán)境”的概念在這里提出，可見確實與互聯(lián)網(wǎng)媒介有著深切的關(guān)系。這一概念的提出，也使他此前的概念獲得了更具系統(tǒng)性的表達。應該說，“人工環(huán)境”在哪個世界都存在，但只有在互聯(lián)網(wǎng)媒介變革之后，才成為一種可以和自然世界作為平行世界出現(xiàn)的環(huán)境。對于這個環(huán)境，王玉玊這一代“數(shù)碼原住民”體會更深，隨著媒介革命的深入，尤其近年來，越來越多的“三次元人”被卷入這個環(huán)境。所以，王玉玊在“人工環(huán)境”前加上“數(shù)碼”的界定是必要的，只有從數(shù)碼的意義上，才更能發(fā)揮這個概念的理論潛力。

　　在即將刊發(fā)的《設定及其反諷——當代流行文藝基于（數(shù)碼）人工環(huán)境的敘事形態(tài)》一文中，王玉玊進一步把“數(shù)碼人工環(huán)境”定義為：“數(shù)碼人工環(huán)境有雙層含義，一方面指向人類生存的技術(shù)環(huán)境，也即隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與普及，人類開始生存于現(xiàn)實世界與虛擬網(wǎng)絡世界的雙層結(jié)構(gòu)之中；另一方面指向敘事類文藝作品新的想象力環(huán)境，也即一個新的文學世界。”

　　除了首提“數(shù)碼人工環(huán)境”概念外，王玉玊還將這一概念置于網(wǎng)絡文學發(fā)展的范疇，并基于中國網(wǎng)絡文學（尤其是“游戲化向度”的網(wǎng)絡文學）發(fā)展的數(shù)據(jù)庫，建構(gòu)起網(wǎng)絡文學“數(shù)碼人工環(huán)境”的內(nèi)涵。所以她說，她對“數(shù)碼人工環(huán)境”這一概念的使用，不局限于東浩紀的范疇。

　　王玉玊提出的網(wǎng)絡文學的“數(shù)碼人工環(huán)境”的內(nèi)涵包括：人物設定和人物關(guān)系設定；世界設定；梗。在她看來，典型的基于“數(shù)碼人工環(huán)境”的網(wǎng)絡文學作品包括以下六種基本類型：升級—系統(tǒng)文、日?！饘櫹颉o限—快穿文、吐槽—玩梗向、腦洞—大綱文、人設—同人向。她還提出“模組化敘事”的概念，用以描述基于“數(shù)碼人工環(huán)境”的網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作特征：“人物、世界、主線、副本、情感線、事件線等元件都被拆分開來，分別編碼，而每一個元件又是由（數(shù)碼）人工環(huán)境數(shù)據(jù)庫中預置的材料結(jié)合而成?！弊罨A(chǔ)的元件都含有初始值和算法，它們被按照數(shù)碼邏輯組合起來形成小的模塊，小模塊再組成大的模塊，形成各種數(shù)據(jù)庫。數(shù)據(jù)庫中的模塊可以被反復調(diào)用，形成新的組合?！拔覀冊谀X海中按下開始鍵，所有模塊便運行起來，人物與世界碰撞，男孩與女孩相遇，世界法則乘以人物性格，就運算出萬千悲歡傳奇?！?/p>

　　高寒凝沒有使用“數(shù)碼人工環(huán)境”的概念，但她在論著《羅曼蒂克2.0：“女性向”網(wǎng)絡文化中的親密關(guān)系》中使用的“擬環(huán)境”概念與之相似。這個概念也借鑒了東浩紀的“人工環(huán)境”概念，但又有所不同。在東浩紀的論述中，“人工環(huán)境”有時就指代“萌要素數(shù)據(jù)庫”。在高寒凝這里，“擬環(huán)境”就是指一個環(huán)境空間，但是，這個“環(huán)境”與傳統(tǒng)文學中的可以與人物形象構(gòu)成一組相應概念的“（典型）環(huán)境”不同，因為，“‘人設’卻絕對無法直接從環(huán)境中生長出來。事實上，在以‘角色配對’為前置動作的文化生產(chǎn)中，環(huán)境描寫并不是必備要素，也并不必然承擔塑造人物的功能”。因而，這個“環(huán)境”被高寒凝稱為“擬環(huán)境”，指一種曖昧的存在，“它既可以完全懸置，也不妨成為人設暫時棲居的土壤，總而言之，它并不與‘人設’相呼應”。

　　我認為高寒凝對“擬環(huán)境”的概念表述，確實還有些曖昧，我寧愿直接將之指認為她在這本書里提出的另一概念“親密關(guān)系實驗場”。這個“實驗場”被限定在“女性向”的范疇，為了與帶有“宅男”性癖色彩的“萌要素”進行區(qū)分，她將之替換為“親密關(guān)系要素”。粉絲們在這里以“角色配對”（嗑CP）的方式，進行親密關(guān)系探討的思想實驗，“以所謂的‘萌要素（親密關(guān)系要素）數(shù)據(jù)庫’為基礎(chǔ)，依據(jù)特定的算法公式，在一個個具有濃厚‘趣緣社交’和‘參與式文化’氛圍的粉絲社群中，將千千萬萬次循環(huán)往復的實驗動作匯聚成了繁蕪與秩序并存的‘親密關(guān)系實驗場’”。高寒凝的“配對算法”也是一種敘事模式，將之與王玉玊的“模組化敘事”結(jié)合起來看，“數(shù)碼人工環(huán)境”的底層邏輯和文學敘事模式就得到了比較完整的闡述。

　　高寒凝最具原創(chuàng)性的概念是“虛擬性性征”，它被用來描述羅曼蒂克2.0的基本屬性。這個概念的具體內(nèi)涵包括以下兩個要點：“第一，‘羅曼蒂克2.0’的行為主體在達成某種想象性的親密關(guān)系/性關(guān)系之前，應首先成為‘虛擬化身’（即avatar，例如‘瑪麗蘇’式同人創(chuàng)作的女主人公，就是作者在其虛構(gòu)作品中的‘虛擬化身’）或‘虛擬實在’（即virtualbeing，例如由‘親密關(guān)系要素’拼貼而成的‘人設’）。第二，該行為主體的戀愛對象，必然是另一個‘虛擬化身’或‘虛擬實在’；二者之間的親密關(guān)系也是虛擬形態(tài)的，并不存在于自然實在之中?！备吆赋?，這個“虛擬性性征”的隱喻便是“性與自然實在的分離”，“以‘虛擬性性征’為基本屬性和運作機制的親密關(guān)系/愛欲關(guān)系，早已不再是純粹的有機體，而是與網(wǎng)絡環(huán)境、電子媒介、虛擬身體緊密相關(guān)的‘賽博格（cyborg）狀態(tài)’”。對“賽博格（cyborg）狀態(tài)”的描述也是高寒凝對于“數(shù)碼人工環(huán)境”概念建構(gòu)的最大貢獻。其實，不僅是“羅曼蒂克2.0”中的行為主體，參與這項以“角色配對”為前置動作的文化生產(chǎn)活動的作者和讀者也是以虛擬化身(avatar)的形態(tài)登錄的。

　　王鑫從另一路徑進入對“數(shù)碼人工環(huán)境”這一概念的理論建構(gòu)。除了東浩紀的數(shù)據(jù)庫理論外，她的另一重要理論資源來自漢娜阿倫特?；诎愄氐呐u性思考，結(jié)合系統(tǒng)論和信息論的相關(guān)理論，王鑫將“數(shù)碼人工環(huán)境”的概念定義為“人和物（自然）都受互聯(lián)網(wǎng)控制的環(huán)境”。她以“數(shù)碼人工環(huán)境”為關(guān)鍵詞，描述了互聯(lián)網(wǎng)從“烏托邦想象”向“控制論環(huán)境”的變化，“數(shù)碼人工環(huán)境是試圖把握偶然性的控制論環(huán)境”，“人們可以用命令式制定條件，但不必然直接命令個人去做或不做某事。只要條件劃定得足夠充分，人們看起來隨機的、偶然的行為也會落在必然性的格子里”。王鑫使用“透明化”描述了“數(shù)碼人工環(huán)境”深入快感通道的控制能力，也試圖通過“梗”“可玩文本”和“意識形態(tài)分析”等進行游離和瓦解?！巴婀！痹谒@里不僅是一種語言模型，而且是令主體有條件避開“數(shù)碼人工環(huán)境”中的同一性、強制性，獲得可以移動、逃離乃至自創(chuàng)玩法的語言游戲。

　　除了理論的建構(gòu)性，王鑫還作為網(wǎng)絡原住民對身在其中的“環(huán)境”進行自察，以“從中作?！钡淖藨B(tài)，反抗對技術(shù)環(huán)境的麻木。得益于對阿倫特、?？碌人枷爰议_創(chuàng)的理性批判傳統(tǒng)的自覺繼承，她的論文反復強調(diào)“玩是一種反抗的能力”，并具體展示了種種“玩”的“招數(shù)”，雖然反抗的力量或許是微弱的。這使“數(shù)碼人工環(huán)境”這一概念在建構(gòu)的同時就具備了反觀的向度，在獲得省察、批判效果的同時，也打開了某種更具積極參與性的可能。

　　三位青年研究者的創(chuàng)新突破，打開了非常寬廣的理論空間，而且，她們基于相同經(jīng)驗而不同向度的討論，特別令人期待。我個人認為，對于“數(shù)碼人工環(huán)境”這一概念，還可以從媒介理論的脈絡進行考察。

　　作為“媒介環(huán)境學派”的創(chuàng)始人，麥克盧漢提出的最核心的觀點是，媒介是人的延伸。在他看來，印刷文明時代人的所有器官都獲得了延伸，而電子媒介延伸的是人的中樞神經(jīng)。麥克盧漢確實是一個了不起的預言家，他基于電話、電報的使用體驗，預言了地球村，并且說在地球村，人類將重新部落化。在第二版序言中，他甚至提出，“用電子時代的話來說，‘媒介即訊息’的意思是，一種全新的環(huán)境被創(chuàng)造出來了”。在這個電力媒介塑造的新環(huán)境中，以往工業(yè)時代的機械化環(huán)境成了“內(nèi)容”。

　　按照麥克盧漢的理論，“數(shù)碼人工環(huán)境”可以看作數(shù)據(jù)庫（萌要素、親密關(guān)系要素）和趣緣社群的延伸，數(shù)據(jù)庫和趣緣社群則是人的欲望（性/親密關(guān)系欲望、消費欲望、交往欲望、創(chuàng)作欲望等）的延伸，它們在前網(wǎng)絡時代已經(jīng)誕生，催生它們的是高度發(fā)達的印刷媒介（比如書籍雜志出版的速率飛升）、后現(xiàn)代“狀況”和消費社會的“豐盛”。但只有互聯(lián)網(wǎng)這一新媒介出現(xiàn)后，這些延伸的欲望才有了一個生存環(huán)境，此前的紙媒環(huán)境的內(nèi)容成為新環(huán)境的數(shù)據(jù)庫。

　　如果我們把“數(shù)碼人工環(huán)境”理解為人的欲望（白日夢境）在網(wǎng)絡媒介中的延伸的話，那么在這個環(huán)境里，人的“自然”欲望不但被極大放大了、增生了，也被規(guī)則化、系統(tǒng)化了，變得可以人工操作、玩耍了。原本黑團團的無名欲望，被諸多“萌要素/親密關(guān)系要素”條分縷析地分類、標注，放置在“庫房”的小格子里，玩耍者可以各取所需，根據(jù)“算法”運算得出有趣的結(jié)果，這自然會激發(fā)出人類前所未有的參與熱情。在這個“親密關(guān)系實驗場”中，很多長久被壓抑、被扭曲的欲望得以伸展舒張，無數(shù)“應然”“或然”的小世界被重新編碼出來，世界有了無限的可能，“作為虛擬世界的集體創(chuàng)造者，我們——作為整體的人類——第一次開始過上一種系統(tǒng)的意義性的生活”。這是“數(shù)碼人工環(huán)境”積極的一面。

　　消極的一面也可以看到。首先是欲望“自我截除”的危險。按照麥克盧漢的理論，媒介的延伸總會導致被延伸器官的“自我截除”，因為人的感官比率需要調(diào)整到與更高、更快、更有力的媒介匹配，并且迷戀上這種延伸，陷入“自戀性麻木”的狀態(tài)。相對于人類以往的各種延伸，“夢境的延伸”最讓人難以醒來，也就是說，人可能喪失“自主欲望”的能力?！傲_曼蒂克2.0”比“羅曼蒂克1.0”更好嗎？高寒凝說“未必”，她認為更新版本未必是優(yōu)化版本，“反向優(yōu)化”的案例也屢見不鮮，因此，“并不試圖捏造或夸大‘羅曼蒂克2.0’的進步性、普遍性與革命性”。那么，新版本會取代舊版本嗎？高寒凝認為也未必，“版本更新并不具有強制性”，用戶可以一直選用舊版本，新版本也可以盡量兼容舊版本的主要內(nèi)容和功能。這樣的回答或許出于謹慎，但背后確實有著對環(huán)境邊界的清醒認識。進入數(shù)碼時代后，人類的情感模式會是怎樣的？是“二次元人”“三次元人”各行其是，還是可以進入“2.5次元”的狀態(tài)，在不同環(huán)境中自由切換？其實，不管怎樣，都需要人們具有良好的媒介素養(yǎng)。媒介自覺中非常重要的一步，就是把媒介延伸的過程展示出來。當“數(shù)碼人工環(huán)境”“羅曼蒂克2.0”這樣的概念建立起來，“環(huán)境”的邊界和運行規(guī)則就可見了，“麻木”的狀態(tài)就成為討論對象了。

　　其次是王鑫提出的，在“數(shù)碼人工環(huán)境”里，主體的透明化和系統(tǒng)的整體受控狀態(tài)。當人被數(shù)碼化，欲望被編碼為“萌要素”，一切的運行發(fā)生在由數(shù)碼邏輯建構(gòu)的環(huán)境內(nèi)按算法進行時，無形的欲望終于落網(wǎng)了。或者說，通過數(shù)碼化，人類終于找到一個最好的控制欲望的方式。王鑫對技術(shù)環(huán)境麻木狀態(tài)的揭示，沿用了麥克盧漢關(guān)于“麻木”的理論，將之與控制論的理論相結(jié)合，打開了縱深的理論空間。

　　“媒介環(huán)境學派”一直注重研究媒介和環(huán)境的關(guān)系，“媒介即環(huán)境，環(huán)境即媒介”的觀念，貫穿這個學派的研究中。繼麥克盧漢之后，波茲曼提出的“媒介即隱喻”（1985），梅羅維茨提出的“媒介情境理論”（1985），萊文森提出的“軟利器”（1997）、“新新媒介”（2009），始終是追蹤媒介的發(fā)展進行理論創(chuàng)新。將“數(shù)碼人工環(huán)境”的概念放到“媒介環(huán)境學派”的理論脈絡中考察，也不失為一種理論維度。

　　重新認識網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”和“文學性”

　　雖然對于“數(shù)碼人工環(huán)境”的定義，我們可以進一步辨析、質(zhì)疑、豐富、完善，但這一概念的提出和基本內(nèi)涵的確立，確實使網(wǎng)絡文學的理論研究上升了一個維度，使一些處在“瓶頸”中的問題有了突破。

　　首先突破的是網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”問題。從“數(shù)碼人工環(huán)境”的概念出發(fā)，包括我在內(nèi)的研究者以往提出的諸多內(nèi)涵要素，都找到了底層邏輯。在王玉玊看來，網(wǎng)絡文學的“超文本性”，并不是以超鏈接的方式實現(xiàn)的，而是以公共設定方式實現(xiàn)的，以公共設定為基礎(chǔ)的每一部具體的網(wǎng)絡小說都是不完整的，要在公共設定的場域之中完成自身，同時超越自身，這就形成了所謂網(wǎng)絡文學的超文本的特性。這是對崔宰溶的“超文本作品”觀點做更深層的理論闡釋。而對于粉絲經(jīng)濟，王玉玊認為，更應該理解為趣緣社群的一種運行方式。公共設定的公共性一定要在粉絲社群中去實現(xiàn)，是粉絲社群共同創(chuàng)造、共同享有的公共財產(chǎn)，粉絲經(jīng)濟只是粉絲社群運行方式的一種。我們可以說，在消費社會的格局下，粉絲經(jīng)濟是一種最具主導性的運行方式，既有“‘有愛’的經(jīng)濟學”一面，也有“數(shù)據(jù)勞動剝削”的一面。在“數(shù)碼人工環(huán)境”下，無論是“有愛”還是“剝削”，都有具體的數(shù)據(jù)和算法。

　　我們看到，“數(shù)碼人工環(huán)境”概念的提出，不但使“網(wǎng)絡性”的概念落實了，也更豐富、更具系統(tǒng)性。事實上，只要“數(shù)碼人工環(huán)境”的概念內(nèi)涵確立了，“網(wǎng)絡性”的提法就可以取消了，“數(shù)碼人工環(huán)境”的概念內(nèi)涵就是“網(wǎng)絡性”。那么，網(wǎng)絡文學是否可以直接定義為基于“數(shù)碼人工環(huán)境”的文學？

　　網(wǎng)絡文學的發(fā)展成熟有一個過程，其中一個最重要的向度，就是對其區(qū)別于紙質(zhì)文學的媒介特征——“網(wǎng)絡性”的充分認識和實現(xiàn)，也就是“數(shù)碼人工環(huán)境”的形成和對其的自覺。在我的觀察中，大約在2015年網(wǎng)絡文學出現(xiàn)明顯的風格“轉(zhuǎn)向”，這和網(wǎng)絡一代的崛起有直接關(guān)系。我在一篇論文中，稱之為“二次元轉(zhuǎn)向”，并將此前作為主潮的網(wǎng)文稱為“傳統(tǒng)網(wǎng)文”。但王玉玊不同意轉(zhuǎn)向的說法，認為這并不是一種“創(chuàng)作方向上的轉(zhuǎn)換或者說代際更迭導致的借鑒的主導文化資源的置換”，因為“二次元網(wǎng)文”每一個經(jīng)典特征都能在“傳統(tǒng)網(wǎng)文”中找到大量的對應物。她認為，在網(wǎng)絡文學形態(tài)形成的過程中，一直有兩種力量在互相拉扯：現(xiàn)實主義的文學傳統(tǒng)和基于“數(shù)碼人工環(huán)境”的創(chuàng)作趨向。一開始傳統(tǒng)文學慣性可能更強大，看到的就是傳統(tǒng)網(wǎng)文的形態(tài)，在傳統(tǒng)網(wǎng)文的形態(tài)之中數(shù)碼人工環(huán)境底層邏輯依舊是存在的，只是更好被掩藏在底下。漸漸地網(wǎng)絡文學開始走向更充分的自我實現(xiàn)，漸漸甩脫了一些現(xiàn)實主義的文學傳統(tǒng)和慣例，實現(xiàn)了更加充分的自我實現(xiàn)，于是看到了一種更加明晰的基于數(shù)碼人工環(huán)境的網(wǎng)絡文學。我現(xiàn)在同意王玉玊的觀點，并且意識到，作為中文系出身又缺乏游戲經(jīng)驗的“傳統(tǒng)學者”，我對“數(shù)碼人工環(huán)境”元素缺乏辨識力。出于謹慎，王玉玊在論著中，只將“游戲化向度的網(wǎng)絡文學”稱為“基于（數(shù)碼）人工環(huán)境的網(wǎng)絡文學”。我倒反而想更激進一些，直接將網(wǎng)絡文學定義為基于“數(shù)碼人工環(huán)境”的文學。因為，對于一種新媒介文學，定義只能基于媒介的核心特征和創(chuàng)作發(fā)展的趨向。網(wǎng)絡文學畢竟只發(fā)展了20余年，處于網(wǎng)絡時代的開端時期，“傳統(tǒng)網(wǎng)文”只是過渡形態(tài)。目前學院派指認的具有“經(jīng)典性”的作品大都屬于“傳統(tǒng)網(wǎng)文”，其“經(jīng)典性”只能在“斷代史”的限制內(nèi)討論，不能影響其文學形態(tài)的定義。當然，對于網(wǎng)絡文學的定義，目前也是初步想法，有待進一步討論。

　　從“數(shù)碼人工環(huán)境”的概念出發(fā)，文學性的“網(wǎng)絡重生”也有了全新的母體。這些年來，學術(shù)界一直討論網(wǎng)絡文學獨立評價標準的建立問題。但是，如何才能擺脫傳統(tǒng)（紙質(zhì)）文學標準的規(guī)定性影響呢？“數(shù)碼人工環(huán)境”概念的建立有釜底抽薪之功，它的厲害之處不僅在于建立了一個“平行空間”，更在于發(fā)現(xiàn)了作為中介的“環(huán)境”。按照麥克盧漢的說法，當媒介轉(zhuǎn)型之機，媒介被發(fā)現(xiàn)了。在“數(shù)碼人工環(huán)境”這一新概念的建構(gòu)過程中，傳統(tǒng)文學中“世界”建構(gòu)的人工性，也被暴露了出來。

　　王玉玊將“數(shù)碼人工環(huán)境”中被設定的“世界”與艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中稱之為“自然”的“世界”作對比，指出既然在艾布拉姆斯定義中的“世界”“可以是人物和行為，可以是思想和情感，那么它就不是文學作品中的‘環(huán)境’；既然‘世界’是直接或間接地導源于現(xiàn)實事物的，那它也就必然不是作為其源頭的‘現(xiàn)實’。當我們將現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則簡單地理解為文學藝術(shù)反映世界的時候，常常忽略了這個作為中介的‘世界’的存在”。

　　為什么這個作為中介存在的“世界”在以現(xiàn)實主義為代表的傳統(tǒng)（紙質(zhì)）文學中會被忽略呢？不僅由于它是摹仿現(xiàn)實世界創(chuàng)作的（1∶1的尺度、透明的語言、樸實無華的技巧），更在于它不是對于現(xiàn)實粗略的摹仿，而是“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”（文學藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)實主義階段已經(jīng)超越了柏拉圖的“摹仿說”），無論是現(xiàn)實主義的“鏡”，還是浪漫主義的“燈”，都是“世界”的先在規(guī)定性。只要一個地域一個時期的人們，對于世界的真實持有共同的理解和信念，藝術(shù)家們“源于生活、高于生活”的創(chuàng)作就被認為是展現(xiàn)了更真實的“世界圖景”?；蛘哒f，在印刷文明時代，特別在浪漫主義、現(xiàn)實主義文學興盛的啟蒙時代，人們正是通過小說展現(xiàn)的“世界圖景”去建構(gòu)對世界的理解的。

　　事實上，浪漫主義對“燈”的秉持，本身就是“現(xiàn)實之鏡”破碎的前兆。“應該走得更遠一些；心靈必須背叛自己，催生新我，必是這一活動，鏡變?yōu)闊簟??！盁簟笔菍Α靶撵`”這一媒介的發(fā)現(xiàn)和主觀強化。如果說，現(xiàn)實主義背后是基于啟蒙信仰的堅定明朗的世界觀（世界有本質(zhì)，并且可以被認識），浪漫主義背后，則是“偉大的心靈”用以“燭照”世界的價值觀。盡管浪漫主義的才子們個個以“上帝之子”自命，但對于“上帝是否只有一個”的問題已然懸置。到后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之際，文學世界已經(jīng)不能再在現(xiàn)實世界中隱身，“世界設定”暴露出來。于是，在“純文學”和通俗文學方向，我們分別看到了各種各樣的超現(xiàn)實主義的“變形記”和作為“擬宏大敘事”的“第二世界”。進入網(wǎng)絡時代以后，在基于數(shù)碼邏輯運行的虛擬環(huán)境中，你所設定的世界是否遵守萬有引力規(guī)則都是可以選擇的了。做世界設定不僅是每一個創(chuàng)作者擁有的權(quán)利，也是在一部作品展開前需要向讀者申明的規(guī)則。在中介的意義上，普通網(wǎng)文作者建構(gòu)的世界，和托爾金的“中土世界”、卡夫卡的“城堡”、馬爾克斯的“馬孔多”，以及巴爾扎克的“巴黎”的關(guān)系，都是平行世界的關(guān)系。這些“作為中介的世界”，是作者和讀者基于自覺或不自覺的約定或共識而建立的公共交流平臺，這些構(gòu)成“傳達互動的條件”的約定或共識，被東浩紀稱之為“想象力的環(huán)境”，有時“想象力的環(huán)境”也被直接指認為數(shù)據(jù)庫。

　　在“平行世界”的概念下，網(wǎng)絡文學自然獲得了與傳統(tǒng)（紙質(zhì)）文學平等的地位。這是兩種不同的文學形態(tài)，它們的依托環(huán)境、想象力環(huán)境、主體（作者、讀者、作品人物）狀態(tài)、文學要素、文本內(nèi)部遵循邏輯、語言等，都有明顯的不同。簡要列表如下：

　　在做出這樣系統(tǒng)性的區(qū)分后，我們很難再用傳統(tǒng)（紙質(zhì)）文學的批評標準去衡量網(wǎng)絡文學。因為，那些對于網(wǎng)絡文學很重要的東西，如世界設定、人物設定、人物關(guān)系設定、梗，傳統(tǒng)體系里根本沒有。而傳統(tǒng)體系里特別重要的東西，如作品的思想深度、環(huán)境的典型性、人物的立體性，等等，又在網(wǎng)絡文學出現(xiàn)以前就不斷被瓦解。但這并不意味著網(wǎng)絡文學一定是“平面化的”“動物化的”?！皵?shù)碼人工環(huán)境”是一種“人和物（自然）都受互聯(lián)網(wǎng)控制的環(huán)境”、一種數(shù)字化生存環(huán)境，基于這一環(huán)境的文學，必然要面臨無數(shù)的人類新命題，只是要處理這些新命題需要新的理論資源。所以，建立網(wǎng)絡文學獨立的評價體系，加強網(wǎng)絡文學的理論建設，勢在必行。

　　新環(huán)境下“學院派”如何重建專業(yè)批評

　　網(wǎng)絡媒介和專業(yè)批評之間，本來就存在著悖論。網(wǎng)絡是去中心化的、去精英化的，專業(yè)批評就是中心化和精英化的化身。亨利詹金斯曾專門討論了在粉絲“集體智慧”的挑戰(zhàn)下，“專家范式”（主要特點為：精通有限的知識，具有壟斷資訊的特權(quán)，必須遵守傳統(tǒng)和規(guī)范，證書化，等等）顯示出的“老大僵硬”狀態(tài)。

　　在媒介變革之際，原本占據(jù)文化中心位置的學院派具有充分的警覺和反省能力是十分必要的，但這并不意味著在網(wǎng)絡時代，學院派的專業(yè)批評和研究就沒有合法性，只是我們必須在新環(huán)境下重建自己的專業(yè)性?！皵?shù)碼人工環(huán)境”概念的提出，也為學院派重建專業(yè)批評提供了新的動力和要求，一些任務和方法也更明確了。

　　第一，倡導“學者粉絲”立場方法的必要性和掌握“數(shù)字人文”方法的迫切性。

　　“學者粉絲”是詹金斯等粉絲文化研究者20世紀90年代起提出的一種“新型民族志”的研究身份和立場，我認為中國網(wǎng)絡文學研究應該延續(xù)這一路徑，這些年也一直和研究團隊努力踐行。在“數(shù)碼人工環(huán)境”的概念下，深感其必要性進一步加強了。

　　所謂“學者粉絲”，就是研究者不再外在于粉絲群體，不再像過去時代的學者那樣，以田野調(diào)查的姿態(tài)走進部落，找到“社群的‘心’”，而是作為粉絲社群的一員，為自己為伙伴為社群發(fā)出心聲。詹金斯等人倡導這一研究范式的轉(zhuǎn)型時，還是在前網(wǎng)絡時代，趣緣社群還是在線下空間。進入網(wǎng)絡時代，傳統(tǒng)研究與粉絲研究已經(jīng)隔了一層“次元之壁”，而“數(shù)碼人工環(huán)境”的概念更讓我們看到，那是一個獨立完整的平行空間，其虛擬性和數(shù)碼邏輯都超出了“三次元人”可以“將心比心”“推己及人”的范疇，需要我們化身(avatar)其間。

　　數(shù)碼邏輯也迫使我們必須使用數(shù)字人文的研究方法。這種方法已經(jīng)引進網(wǎng)絡文學研究幾年了，我?guī)ьI(lǐng)的研究團隊也一直在努力嘗試。同學們首先遇到的障礙是技術(shù)問題：文科生不會編程。但人工智能技術(shù)的發(fā)展（如最近大火的ChatGPT）似乎已經(jīng)可以給我們提供基礎(chǔ)工具了，現(xiàn)在考驗我們的是態(tài)度問題。我們先不要問人工智能不能做什么，先要看它能做什么，它能做的人工做得了嗎；如果做不了，就要學會使用讓它做。但首先要保證，我們能充分掌握這把利器。只有把人工智能的能力充分發(fā)揮出來，我們才知道，人的用途是什么，使用的過程也是學習過程。一個好的數(shù)字人文研究者，不但要以數(shù)字人文為“器”，還要以數(shù)字人文為“思”。我們只有主動去學習數(shù)字人文的新語法，才能把數(shù)字人文研究的新范式嫁接在原有的研究方法上，使其成為文學研究的加強版、升級版，將印刷文明階段數(shù)百年積累的成果方法加上數(shù)字的引擎。如果我們一味拒斥、麻木不仁，一旦整個學術(shù)研究發(fā)生系統(tǒng)性轉(zhuǎn)型，未及內(nèi)部轉(zhuǎn)型的學科就可能在“降維打擊”中被格式化。

　　第二，建立“學院榜”的重要性。

　　“學者粉絲”可以分為“學者型粉絲”和“粉絲型學者”兩種身份。前者的本質(zhì)是粉絲，“學者”只是作為粉絲的一種特殊“裝備”，有的粉絲的“裝備”是歷史知識，有的粉絲的“裝備”是工程師思維，我們的“裝備”是文學閱讀經(jīng)驗和解讀能力，如此而已?！胺劢z型學者”的本質(zhì)是學者，粉絲經(jīng)驗是研究的資源。在學者粉絲范式的研究中，一個學者所在粉絲群體的質(zhì)量，往往會影響其學術(shù)研究的質(zhì)量。當然，粉絲經(jīng)驗如何轉(zhuǎn)換，考驗學者的能力。

　　互聯(lián)網(wǎng)媒介前所未有地激發(fā)出業(yè)余者的參與熱情和能量，對“專業(yè)范式”發(fā)出挑戰(zhàn)，但挑戰(zhàn)的只是傳統(tǒng)范式下的專家。從學者粉絲的范式出發(fā)，專業(yè)者和業(yè)余者不是對抗關(guān)系，專業(yè)者是從業(yè)余者中轉(zhuǎn)化而來的。每一個專業(yè)者都應該曾經(jīng)是（最好一直是）積極的參與式粉絲，在與社區(qū)粉絲分享“集體智慧”的基礎(chǔ)上，那些“專門的知識”、學術(shù)規(guī)范和學術(shù)傳統(tǒng)，才構(gòu)成其專業(yè)者的資格。

　　“學者型粉絲”的陣地就在網(wǎng)文第一線，在“本章說”下寫出高贊的段評，在微博、B站、知乎等社交平臺寫出高轉(zhuǎn)發(fā)的帖子，總之，以用戶ID而非學者Title重新獲得尊重和影響力。作為“粉絲型學者”則需要重建網(wǎng)絡文學的評價體系，其中，做“學院派”榜單是基礎(chǔ)而重要的一項工作。

　　進入消費時代以后，文學場發(fā)生的一個重大變化，就是頒發(fā)象征資本的權(quán)力一再向消費大眾傾斜。在數(shù)碼經(jīng)濟運行機制下，網(wǎng)文讀者的選書意愿更直接以算法的方式呈現(xiàn)在數(shù)據(jù)榜單中。

　　在付費模式（2003年建立）中，由于自覺付費的用戶（由于看盜文方便，付費用戶基本只占10%—20%左右，有時甚至低于10%）大都是高參與度的“社區(qū)型用戶”（不僅真金白銀地訂閱、打賞，還積極投票、發(fā)表評論，至少喜歡看“本章說”等只有付費用戶才能看到的評論），所以，商業(yè)榜本身具有文學評價的導向。我們可以說，付費模式下的商業(yè)榜也是某種意義上的“精英榜”。

　　2018年以后，基于流量經(jīng)濟的免費模式興起。與付費模式不同，免費模式吸納了大量的“下沉用戶”，不但囊括了大部分盜版用戶，也吸納很多從來沒有讀過網(wǎng)文的讀者。這些用戶更是以文藝產(chǎn)品消費者而非網(wǎng)文愛好者的心態(tài)閱讀網(wǎng)文的，大數(shù)據(jù)個人推薦更是基于每個人的欲望模式而非閱讀口味，“好看”和“好書”之間的價值鏈條斷掉了，于是，“千人千面”的推薦榜就失去了公共性，很多人在享受個性化服務的同時，反而需要到“書荒廣場”求個人薦書?？梢哉f，越是大數(shù)據(jù)推薦系統(tǒng)，越需要人工榜單的補充。

　　事實上，即使在付費模式運行最為良好的階段，人工榜單也一直存在。其中，既有“三江閣”（起點中文網(wǎng)）這樣代表網(wǎng)站編輯導向的推薦榜；也有“農(nóng)糧榜”（龍的天空）這樣代表“老白”（資深讀者）口味的“口碑榜”；此外，還有各種推文大V的個人推薦（如小紫推文、赤戟的“書荒救濟所”等），都發(fā)揮著非常積極的作用。

　　在這些人工榜中，“學院榜”不該缺席。分眾的社會只是削弱了專家精英集團的審美霸權(quán)，并非取消其存在的價值。在網(wǎng)絡文學場各種力量復雜的斗爭中，學院派應該參與博弈。

　　事實上，當分眾進行到越來越細、圈子越來越小的階段，更需要具有超越性和公共性的評價體系成為公眾價值鎖定的錨點。學者粉絲的“學院榜”可能成為錨定點，是因為背后有一個相對穩(wěn)定的文學評價體系——它來自文學傳統(tǒng)，來自學術(shù)規(guī)范，又經(jīng)過學者粉絲的轉(zhuǎn)化，獲得了網(wǎng)絡重生。當然，這個網(wǎng)絡重生的文學評價體系還在建設過程中，但理論建設必須建立在批評實踐的基礎(chǔ)上。追蹤網(wǎng)絡文學瞬息萬變的發(fā)展進程，即時推出具有一定公信力、影響力（同時也具備試錯功能）的榜單，可以為網(wǎng)絡文學史的寫作和評價體系的建立提供扎實的基礎(chǔ)。

　　第三，促進新理論原創(chuàng)性及其與傳統(tǒng)理論的對話性。

　　網(wǎng)絡文學研究一方面需要接地氣的實踐批評，另一方面也非常需要原創(chuàng)性的理論開出一片新天地。這項任務恐怕要落在“網(wǎng)生一代”年輕學者身上，因為，他/她們元氣滿滿的新經(jīng)驗，需要新的理論體系才能表達，如果囚禁在既有體系里，新事也會被說舊。一旦能有原創(chuàng)概念（如這里提到的“數(shù)碼人工環(huán)境”“虛擬性性征”），整個體系就有了新的支點。當然，把整個論述建立在自己原創(chuàng)的概念上，這確實需要勇氣。這個概念立不立得??？在此基礎(chǔ)上展開的整個理論體系是不是立得?。窟@是對研究者學術(shù)能力的挑戰(zhàn)，對此，學術(shù)界應該持鼓勵和包容的態(tài)度。

　　在我看來，網(wǎng)生一代研究者的研究發(fā)展可以分為三步：第一步，創(chuàng)造新的概念充分表達自己的生命經(jīng)驗。第二步，在更豐富的生命經(jīng)驗的基礎(chǔ)上完善理論框架。第三步，打通與傳統(tǒng)理論的關(guān)系，在彼此對話中，進行一種更具理論連通性的考察。因為新理論提出了新參數(shù)，以此為契機，既有理論系統(tǒng)就可以被打開，在新的維度上重新考察。比如，王玉玊將“數(shù)碼人工環(huán)境”中“世界設定”的概念，與艾布拉姆斯使用的“世界”概念做比較，就打開了與文學傳統(tǒng)理論的對話關(guān)系。這種對話關(guān)系可以進一步延展。

　　總之，作為數(shù)碼時代的第一代“原住民”，“網(wǎng)生一代”學者有著非常廣闊的理論探索空間。因為其身份不僅僅是亞文化的經(jīng)驗表達者和闡釋者，甚至也并不僅僅是自身理論的建構(gòu)者，而可以是理論的更新?lián)Q代者，使誕生于印刷文明、工業(yè)文明的理論，能夠進入網(wǎng)絡文明的系統(tǒng)，在2.0、3.0版的更新中，獲得一個連續(xù)性的發(fā)展。