?　　文學(xué)對河流的書寫史不絕書。許多河流已經(jīng)文學(xué)化，成為人文地理的有機組成部分，像馬克吐溫之于密西西比河，高爾基之于伏爾加河，康拉德之于剛果河，肖洛霍夫之于頓河，被無數(shù)歐洲作家和詩人吟誦過的塞納河與多瑙河……中國古典文學(xué)中的長江、黃河、易水、無定河、汨羅江、秦淮河、湘江等，更是在不斷的修辭積淀中被意象化了，攜帶著豐富復(fù)雜的意義內(nèi)涵?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的許多名篇便是直接以河流為名，如蕭紅《呼蘭河傳》、馬加《滹沱河流域》、丁玲《太陽照在桑干河上》，而賈平凹《浮躁》中的州河、張煒《古船》里的蘆青河、李杭育《最后一個漁佬兒》中的葛川江與紅柯《大河》中的額爾齊斯河，也都是文本結(jié)構(gòu)中不可或缺的存在。蓋因風(fēng)土水文膠合在一起，河流往往是文明緣起與綿延的基礎(chǔ)，融入人們的生活之中難以剝離開去，它的永不止息又與時間的流逝形成同構(gòu)，從而易于形成關(guān)于生命與歷史的想象與共情。

　　回顧已有的河流書寫，大致可以分為三類：第一，河流作為神話原型，諸如關(guān)于黃河、長江母親河的隱喻，張承志《北方的河》中那滔滔江河奔騰的是中國精神，奈保爾《河灣》里河上恣肆蔓生的水葫蘆構(gòu)成了扎伊爾混亂無序的政治生態(tài)象征；第二，河流作為地方性和時代精神，如沈從文筆下的湘水沅江就不僅是地方風(fēng)景，更是指向于自然人性的精神性事物，李喬《歡笑的金沙江》中河流的歡騰向前與革命的歷史潮流同頻共振；第三，河流作為文化習(xí)俗，汪曾祺的里下河以及劉紹棠與徐則臣寫到的大運河，更多是文化與風(fēng)俗的承載體。

　　在中西古今這樣豐厚的河流書寫傳統(tǒng)中，似乎很難再翻新出奇，頂多就是增添新的地域性題材。而津子圍《大遼河》值得一提的是，不光補充了遼河這一未經(jīng)全面書寫的河流，還以一種區(qū)別于情感與寓言書寫的虛構(gòu)與非虛構(gòu)結(jié)合的方式，在主體自我的探索中將其呈現(xiàn)為一條存在論意義上的河流，從而為河流書寫乃至地域文學(xué)抻展開了別具一格的維度。

　　地理敘述歷史

　　《大遼河》分為八章，以敘述者“我”（津子圍）走遼河考察的路線節(jié)點展開，每個節(jié)點為一章講述一個與其地方相關(guān)的故事。敘事沒有采取從源頭起到結(jié)尾的正向順序，而是按照行走的足跡從中間寫起。正如敘述者所說：“我并沒有按照大家習(xí)慣的方式從遼河的源頭開始，而是以東遼河和西遼河的交匯點福德店作為原點，先是順流而下直達遼河口，之后又分別上溯東遼河和西遼河源頭……沒有形成一個清晰的路線圖……好在我還可以安慰自己：自然的狀態(tài)才契合河流的原貌，完美不是事實。”（1）這個結(jié)構(gòu)使得《大遼河》并不具備慣常意義上統(tǒng)攝全篇的主人公與貫穿始終的情節(jié)線，每一章都構(gòu)成了獨立完整的情節(jié)單元，它們只是被遼河連綴在一起。因此，《大遼河》可以視作一個“空間敘事”，當(dāng)然，這些獨立節(jié)點是按照時間的順序結(jié)撰在一起，也即歷史結(jié)構(gòu)起了風(fēng)土，故事與故事總體的內(nèi)在脈絡(luò)是變遷，地理敘述著歷史。

　　由于每個節(jié)點故事并不構(gòu)成統(tǒng)一的主題，無法簡單概括這一相當(dāng)復(fù)雜的總體敘述，為了對其基本風(fēng)貌有所了解，先需要分章將其概述一下：

　　第一章，地點：韓州（今遼寧昌圖八面城鎮(zhèn)）。時間：遼代。主要描寫燒炭工二哥及其子三哥兩代人遭遇的愛恨情仇。這個略帶傳奇色彩的故事盡管表明了具體的朝代，卻是去歷史性的，時代背景并沒有特別明確地影響到情節(jié)的進展與人物的行為，它所呈現(xiàn)出的人性內(nèi)容具有超一時一地的普遍性，故事也沒有刻意要凸顯什么意義，但是隱約透露出燒炭對于植被的損害，也為后文中當(dāng)代生態(tài)環(huán)保意識的覺醒埋下了伏筆。

　　第二章，地點：尚陽堡（清河北岸，今遼寧開原）。時間：清初。主要描寫受學(xué)生“科舉舞弊”案牽連的先生四叔流放到柳條邊堡九死一生的經(jīng)歷。四叔因琴結(jié)緣滿族女孩阿木葉，最終克服阻撓，雙向奔赴。柳條邊獨屬于東北流人文化，《柳邊紀(jì)略》記載:“古來邊塞種榆，故日榆塞。今遼東皆插柳為邊，高者三四尺，低者一二尺，若中土之竹籬，而掘壕于其外，呼為柳條邊，又曰條子邊。西自長城起，東至船廠止，北自威遠(yuǎn)堡起，南至鳳凰山，設(shè)邊門二十一座。”（2）這一節(jié)的故事脫胎于流人在東北的教育、集社、結(jié)集、著述的本事（3），通過愛情表述荒野的開拓與關(guān)內(nèi)關(guān)外文化的融合。

　　第三章，地點：遼東（今吉林四平一代）。時間：晚清咸豐年間，柳條邊已開禁。主要敘述四叔第八代孫堂弟為勘正和注釋四叔遺留的詩集《遼河詩抄》，走訪遼東，到遠(yuǎn)祖母阿木葉的老家赫爾蘇城（滿語“海邊鹽池所生之草”）時，經(jīng)歷的啼笑皆非的遭遇。這是上一章的后續(xù)補充。

　　第四章，地點：馬蓬溝（今遼寧鐵嶺馬蓬溝古渡）。時間：清末。山東的老舅被表哥騙往關(guān)東做生意，流落馬蓬溝，幸遇車東家收留，最終與千里尋夫的老舅媽經(jīng)歷顛沛流離后重逢，并在車東家死后對刻薄寡恩的車家小嫂不計前嫌，幫助其子浪子回頭，重振家業(yè)。這個典型的“闖關(guān)東”情節(jié)，頗有“三言二拍”風(fēng)格，屬于戲劇化了的傳奇故事，突出的是善良體恤、忠厚仁義的美德。

　　第五章，地點：遼河口（今遼寧盤錦市西部）。時間：1920年代末到1930年代初。主要講述車家老二之女堂妹興辦火柴廠，與日本帝國主義侵華企業(yè)競爭的故事。這是上一章的延續(xù)，大歷史的氣息變得濃重，但并沒有過多強調(diào)國仇家恨的意識形態(tài)話語，而更多表現(xiàn)出個人與性格。

　　第六章，地點：六馬架子村（今吉林長春寬城區(qū)）。時間：偽滿、土地改革到改革開放時期。主要講述來自東遼河兩岸的六馬架子村的二姨與二姨夫，在歷史進程中成長為水文站工作人員以及他們相愛相殺的一生婚姻。東北人的地方性格以漫畫式的方式得以表現(xiàn)，而政治斗爭內(nèi)容則降低到了最低點，突出的是理想與現(xiàn)實的沖突。

　　第七章，地點：遼河兩岸干岔子村。時間：人民公社到全面市場化時代。以來自搶奪灘地互相斗毆兩個村莊的三姐、三姐夫的愛情為主線，其中瑣碎的家長里短同上一章形成呼應(yīng)，講述文藝與世俗的矛盾，最后點出生態(tài)保護的主題。

　　第八章，地點：紅山文化地帶。時間：部落時代。主要講述四表哥制作龍鳳玉佩及其與師傅沖突爭斗的故事，風(fēng)格上從此前幾章偏于寫實走向詩意化和抒情化，觀念上則揭示了父與子的遞嬗傳承也即文化源頭的議題。

　　可以看得出來，八個故事都可以獨立成章，它們像星云一樣攢集在一起。敘述的視角是全知視角，故事之間只有著通過人物親緣關(guān)系的弱聯(lián)系，首尾兩章甚或沒有，它們共同之處在于，都是生活在遼河沿岸的土地之上。從象征的意義上來說，龍鳳玉佩是唯一貫穿在各個故事之間的物象，但它并未在情節(jié)推進或者形象與性格塑造上發(fā)揮多大的功能，只是一個標(biāo)識著抽象文化傳承的弱象征。從結(jié)構(gòu)來說，類似于古典小說常見的“串珠式”或者“鏈條式”，只是《大遼河》的“線”非常明確地落在了河流之上。八個故事雖然沿著線性的時序發(fā)展，但時代信息有限，且并不以特定歷史的特定情境為聚焦點，也沒有刻意構(gòu)成連貫統(tǒng)一的主題。

　　后來者的全知視角、串線結(jié)構(gòu)與多主題的連綴，使得小說在面對遼河不同時代眾生相時具有了一種總體上的客觀性，在涉及人物行為舉止與心理變化時并沒有做出過多評判，而是持有同情。情節(jié)也以概述為主，作者似乎并不以移情與共情為訴求，而是導(dǎo)向于追溯與思考。沿河地點的變換，呈現(xiàn)出歷史變遷的痕跡，就如同在“非虛構(gòu)”的部分借用作家與晉先生的對談所說：“河流本身就是一個鐘表，顯示著時間流逝的刻度”（4）。在這條客觀的時間之河中，地方的興榮衰變維系于來來往往的人們，人是時空的主體，意義是由人的活動所構(gòu)成，在不同的角度與立場有不同的觀照，凸顯的是變與不變的辯證法。津子圍在大刀闊斧長時段的故事勾勒中，為遼河提供了一幅速寫的全景圖。

　　作為自我發(fā)現(xiàn)的河流

　　關(guān)于河流的想象，很容易進入兩種神話原型的書寫之中：一種是從滋潤土地、哺育人口、承載交流的功能出發(fā)，萌發(fā)對于自然饋贈的感恩，即母親神話；另一種是基于奔騰流淌、一去不返的意象，而產(chǎn)生“逝者如斯夫”的時間感受與人生感喟，即歷史神話。這已經(jīng)成為某種彌散性的集體無意識，滲透進各式各樣帶有原鄉(xiāng)書寫色彩的作品之中?！洞筮|河》無法回避這兩點，但重心并不在神話敘述，同時，它也并不是某種風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫或風(fēng)情畫，因為散點透視式的寫法使之脫離了一時一地的地貌、景觀或特定歷史時代觀念——盡管它們是題中應(yīng)有之義，而是將重心落腳在兩岸生息的民眾實實在在的日常生活之中，風(fēng)物與景色只是作為人物生活的背景，核心在于粗糲而富于質(zhì)感的人生遭際。

　　文學(xué)同風(fēng)土之間確乎有某種關(guān)聯(lián)，關(guān)于這一點，斯達爾夫人和丹納都有過廣為流傳的論述。當(dāng)然，我并不認(rèn)同斯達爾夫人對于南北方氣候造成文學(xué)差異的感性直觀討論（5），也很難完全接受丹納關(guān)于風(fēng)土與氣候之于種族和時代影響的地理決定論（6）。自然地理彌散性的作用固然滲透在感受與表述之中，卻并非因果必然聯(lián)系，因為自然地理并非一成不變，人的作用會對其產(chǎn)生反作用并導(dǎo)向改變。更主要的是，作品是由獨立個體創(chuàng)作的，作家的天賦秉性與后天教育所形成的差異在風(fēng)格的形成中同樣具有相當(dāng)大的權(quán)重，這才是一部作品的個性及其成立的原因所在。

　　東北地域書寫自現(xiàn)代以來逐漸形成了特有的美學(xué)樣式，像端木蕻良的《科爾沁旗草原》《大地的?！分愐孕蹨唹验?、悲愴剛健的形態(tài)獨樹一幟，外部景觀同人物性格及事件之間構(gòu)成內(nèi)外的同構(gòu)，影響了后來許多作品的風(fēng)格氣質(zhì)，以至于很多時候成了一種“套路”。后來者只有擺脫固有的“傳統(tǒng)”或“影響”，才能確立自己的形象。風(fēng)土在《大遼河》中是印象主義的，走出了自然主義的描摹。因此，它的總體格調(diào)并不是現(xiàn)實主義的，而是浪漫主義或者更準(zhǔn)確地說是簡約主義的。敘述者缺乏一種強烈的“戀地情結(jié)”，因為他同河流之間不再是血肉相連的親緣關(guān)系：他的生計并不來自于河流岸邊的地方，他關(guān)于家園的記憶也不源于遼河某處具體地點，因此遼河兩岸的地方成為一種被對象化的客觀事物。用段義孚的話來說，“戀地情結(jié)”并非人類最強烈的一種情感，當(dāng)它變得非常強烈的時候，那么“地方與環(huán)境其實已經(jīng)成為了情感實踐的載體，成為了符號”（7）。當(dāng)人與地方之間的親密關(guān)系被擱置，凸顯的就是人本身的形象、意志與行動，用地理節(jié)點講述的歷史變遷，就轉(zhuǎn)化成了人與風(fēng)土、歷史之間的關(guān)系，后二者成了關(guān)于人的存在的寓言。

　　《大遼河》中的風(fēng)土描寫偏向于渲染氣候的寒冷以及由此帶來的艱苦，并進而作用于地域性格的形成。在這里斯達爾夫人與丹納的說法仍然是適用的，但是我們需要將其推進一步。套用和辻哲郎對于寒冷的分析，外在環(huán)境的寒氣刺激了身體，并使得人在主觀上將其當(dāng)作一種心理狀態(tài)來體驗。因此，在寒氣被發(fā)現(xiàn)，從主觀感受來講，其實是一個關(guān)系性的意向結(jié)構(gòu)；并且，寒冷不僅是個人孤立的感受，還是身處其中的所有人都關(guān)聯(lián)著的感受。在這個意義上，風(fēng)土是人自我發(fā)現(xiàn)的一種方式，而人具有個人與社會的雙重性，自我發(fā)現(xiàn)同時也就具有了歷史性?！罢J(rèn)為風(fēng)土影響自然環(huán)境和人的存在。這其實是從具體的風(fēng)土現(xiàn)象中洗滌了人之存在或歷史的契機，單純地將之堪稱自然環(huán)境，那些認(rèn)為人不該僅為風(fēng)土所制約，反過來應(yīng)作用并改變風(fēng)土的想法都是基于這一立場?！薄皶r間空間的相即不離是歷史和風(fēng)土密切相連的根本支柱。沒有主體的人的空間，一切社會結(jié)構(gòu)便不可能成立；沒有社會存在，時間也構(gòu)不成歷史。歷史是社會存在的一種結(jié)構(gòu)，其中顯然含有人之存在的有限和無限的雙重性?！保?）這種存在論分析超越了簡單的決定論與反映論，而是立足于人與河流之間的意向性結(jié)構(gòu)，這正是《大遼河》所具有的普遍性意義所在。

　　關(guān)系性思維與意向性結(jié)構(gòu)同樣體現(xiàn)在人物設(shè)置上。在敘述者那里，每個故事的主人公都以親戚稱謂出現(xiàn)。二哥、三哥、四叔、堂弟、老舅、堂妹、二姨二姨夫、三姐三姐夫、四表弟……這些不同時代、不同地點的人物，皆與“我”有親。親屬親友關(guān)系網(wǎng)絡(luò)是一種源于自然卻超出于自然的社會化建構(gòu)，小說中人為構(gòu)擬出來的親戚關(guān)系，讓不同的人物結(jié)成一種親緣共同體。他們沒有姓名，即便有，也不重要，這讓他們既是當(dāng)時當(dāng)?shù)厣畹木唧w的人，同時也是跨越了時空的抽象的人，不僅是敘述者的親戚，也是所有人的親戚。這種人物設(shè)置背后是一種關(guān)系性邏輯，突出的是群像和關(guān)系性團體，而不是性格與個人。每個人物都是普通人，雖然各具個性，但從整體上看，他們的面孔與經(jīng)歷放置在任何一個人身上都是可以的。他們是個體的人，也是總體的人。

　　從這里似乎透露出《大遼河》的歷史觀，在以源遠(yuǎn)流長的河流為尺度時，普通個體有限的人生極為渺小，不具備凌駕于自然之上的資格，他們只有靠生生不息、代代相傳，才能在時間的長河中凝聚為人本身。在大河的流淌與人事的變遷中，“世間萬物，完全的新是沒有的，總有些被忽視的旁枝末節(jié)是陳陳相因的”（9）。較之歷史地理的長時段，人性在其短暫的社會發(fā)展中并沒有變化太多，那陳陳相因的是經(jīng)歷重重磨難與時間疊加而沉積下來的愛恨情仇、古道熱腸、順天知命與堅忍不拔的存在。

　　作為一條存在論意義上的河流，遼河贊美善良淳樸，也容納奸詐邪惡，承載忠誠與愛戀，也袒露欺騙與仇恨，它洗滌罪愆，同時也啟示寬恕。于此之中，有著深沉的悲憫，它只有在將人、歷史、風(fēng)土彼此作用的意向性結(jié)構(gòu)中才得以展開。這種關(guān)系性思維在原子化、冷漠化的時代中尤為重要——它區(qū)別于那種庸俗功利的“關(guān)系”論，而是要重新恢復(fù)一種彼此關(guān)聯(lián)的情感模式，無論對于集體主義還是個人主義式的觀念與書寫，都有一定的啟迪意義。

　　為己的寫作

　　讀者很容易注意到《大遼河》的一個顯著的特點：附著在每章故事前面或后面的副線，即“我”與晉先生具有論辯意義的交流與對話。這個虛構(gòu)的非虛構(gòu)視角，事實上構(gòu)成了敘事的隱在動力：“我”走一條河的行為觸發(fā)了對地域河流節(jié)點地方的檔案、材料、文史知識的考察和綜述，進而引發(fā)出與地點相關(guān)的各個故事的講述。“非虛構(gòu)”部分的反思與虛構(gòu)故事形成參差對照的互文，它們共同參與到更大的小說整體虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)之中——這是一個帶有先鋒余風(fēng)的“敘事圈套”。

　　“我”的反思及與晉先生的討論至少涉及三個方面的問題。一是生態(tài)保護，對于遼河歷史沿革、周邊環(huán)境及生態(tài)變化的勾勒，引申到生態(tài)文明意義上的探討。二是時間與歷史，通過對歷史哲學(xué)尤其是存在主義觀念的討論，引發(fā)出文明沖突的本質(zhì)是時間的沖突，時間則是獨屬于人類的時間的思考，進而迸發(fā)出許多吉光片羽的思想碎片：“時間可以拉開文明的距離，空間也一樣可以拉開文明的距離”，“物理世界中，并不存在按線性統(tǒng)一排列的物理時間，有變化的只是熵滑動的痕跡”（10）。三是文明與命運，通過關(guān)于玉佩的話題，引申到中華文明探源工程的問題，虛構(gòu)文本中的龍鳳玉佩串聯(lián)起從部落時代到當(dāng)下，成為文明傳承的象征，也是物比人長久的隱喻，而“物”之所以有意義全在于寄寓和賦予物中的情感與意義，這又導(dǎo)向了考古與歷史之于當(dāng)代的意義。這些“我”在場的介入式敘述與議論，使得那些游離于“我”的虛構(gòu)故事具有了現(xiàn)實關(guān)聯(lián)性，在小說同現(xiàn)實之間搭建起了一座橋梁。

　　但是，此處虛構(gòu)與非虛構(gòu)、小說與現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)，并不是要指向一種模仿論式的呈現(xiàn)或者反映論式的表現(xiàn)，它們都只是敘述?！胺翘摌?gòu)”的“我”并沒有參與虛構(gòu)故事之中，各個虛構(gòu)故事本身都是自足的，里面隱藏著另一個次級的敘述者，也就是說，虛構(gòu)故事與非虛構(gòu)故事最終合為一個關(guān)于“我”對于遼河的行走、想象與書寫的故事。有意思的是，非虛構(gòu)的“我”不斷地對虛構(gòu)的故事進行自我解釋，那些寫到的人物、故事都與遼河或者遼河的某個支流有關(guān)：“二哥，相關(guān)的是招蘇臺河，老舅相關(guān)的是遼河中游，堂妹相關(guān)的是遼河下游，二姨和二姨夫相關(guān)的是渾河和太子河，三姐和三姐夫相關(guān)的是遼河干流，四叔相關(guān)的是東遼河”（11），最后的四表哥則與西遼河相關(guān)。這個解釋也可以視作總體虛構(gòu)結(jié)構(gòu)的一個組成部分。“我”在遼河岸邊不同地點的移形換位、對于遼河在不同歷史時期人文生態(tài)的思考與想象，以及落實在虛構(gòu)故事中的不同人物遭際的書寫，都指向于一個行動求索與認(rèn)知成長的故事——“你所創(chuàng)造的任何人也創(chuàng)造了你”（12）。

　　從這個意義上來說，《大遼河》是一部“為己之作”，即首先完成敘述者自我對于遼河的行走、記錄、構(gòu)擬，至于書寫遼河的歷史嬗變、描繪兩岸人民的生活途徑、傳達某種基于特定意識形態(tài)需要的觀念等一系列的書寫效果，則是從屬性的。讀者從一部小說作品中，最初得到的是形象、故事與情感觸動，而未必希求得到知識或教益——它們都是附帶的、衍生的功能顯現(xiàn)，而不是目的。我們當(dāng)然可以從《大遼河》中對地域風(fēng)景、人文風(fēng)情有粗略而直觀的感受，但更主要的是，作家通過書寫為這條河流編碼，賦予其文學(xué)形象，從而讓它從一條物質(zhì)的河流、物理的河流、文化的河流，成為一條心理的河流、情感的河流和文學(xué)的河流。經(jīng)過文學(xué)書寫之后，遼河不再僅僅是地質(zhì)水文報告、經(jīng)濟統(tǒng)計數(shù)據(jù)或者風(fēng)物特產(chǎn)說明所表現(xiàn)的自然地理，而是具有了形象和美學(xué)內(nèi)涵。就此而言，作者實現(xiàn)了借人物之口說出的目的——真正意義上重新發(fā)現(xiàn)并發(fā)明了一條河流。

　　注釋:

　　（1）（4）（9）（10）（11）津子圍：《大遼河》，第1、307、233、347-348、363頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2023。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。

　?。?）楊賓：《柳邊紀(jì)略》，楊賓、方式濟、吳桭臣：《龍江三紀(jì)》，第8頁，周誠望標(biāo)注，哈爾濱，黑龍江人民出版社，1985。

　?。?）見李治亭主編：《東北通史》，第541-547頁，鄭州，中州古籍出版社，2003。

　?。?）見〔法〕斯達爾夫人：《論文學(xué)》，第108-111頁，徐繼曾譯，北京，人民文學(xué)出版社，1986。

　?。?）見〔法〕丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷：《傅雷譯文集》第15卷，第315-361頁，傅雷譯，合肥，安徽文藝出版社，1989。

　?。?）〔美〕段義孚：《戀地情結(jié)》，第136頁，志丞、劉蘇譯，北京，商務(wù)印書館，2018。

　?。?）〔日〕和辻哲郎：《風(fēng)土》，第11、13頁，陳力衛(wèi)譯，北京，商務(wù)印書館，2018。

　　（12）轉(zhuǎn)引自〔以色列〕里蒙-凱南：《虛構(gòu)敘事作品》，第169頁，姚錦清、黃虹偉、傅浩、于振邦譯，北京，生活讀書新知三聯(lián)書店，1989。