近30年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生了超過(guò)3000萬(wàn)部作品。翻閱不同時(shí)期、不同類(lèi)別的代表作，“故事新編”都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的顯著標(biāo)簽。網(wǎng)絡(luò)短篇小說(shuō)的代表作《悟空傳》是對(duì)《西游記》的解構(gòu)性重述，開(kāi)創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)新類(lèi)型的《佛本是道》則嵌入了《西游記》和《封神演義》的基因?！肮适滦戮帯保S富了“故事”的文學(xué)和文化意義，也拓寬了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的邊界，由此形成了一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象。

　　在新的語(yǔ)境下帶來(lái)文體的躍遷和立意的更新

　　所謂“故事新編”，就是對(duì)歷史傳記、歷史故事、神話傳說(shuō)、經(jīng)典小說(shuō)等進(jìn)行重新書(shū)寫(xiě)。廣義來(lái)說(shuō)，故事新編存在于文藝創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域，像小說(shuō)、戲曲、影視、游戲等，只要與敘事相關(guān)，都可見(jiàn)“故事新編”。狹義來(lái)說(shuō)，“故事新編”則主要指的是一種文學(xué)手法和創(chuàng)作傳統(tǒng)。在古代文學(xué)中，如《三國(guó)志》是史傳，而《三國(guó)演義》作為它的“故事新編”則是開(kāi)創(chuàng)性的長(zhǎng)篇?dú)v史通俗演義小說(shuō)；《水滸傳》是一部英雄傳奇小說(shuō)，《金瓶梅》則翻新了其中潘金蓮的故事，成為世情小說(shuō)的經(jīng)典之作。

　　近現(xiàn)代文學(xué)中的“故事新編”仍然主要是對(duì)古代歷史、神話、傳說(shuō)、小說(shuō)等進(jìn)行取用，但其新編的語(yǔ)境發(fā)生了巨大變化。在“西學(xué)東漸”的背景下，這時(shí)期的“故事新編”與古代文學(xué)史上的“故事新編”產(chǎn)生了較大差異。如陳景韓的《新西游記》（1909年）就是“借《西游記》中人名、事物，以反演之”，目的是“以現(xiàn)在事物，假唐時(shí)人思想推測(cè)之，可見(jiàn)世界變遷之理”。

　　現(xiàn)代文學(xué)史上的“故事新編”，以魯迅的《故事新編》為代表，魯迅在《自選集·自序》中明確說(shuō)它是“神話，傳說(shuō)及史實(shí)的演義”，其創(chuàng)作方法是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇，倒無(wú)需怎樣的手腕”。20世紀(jì)40年代上海文壇還出現(xiàn)了“故事新編”熱潮，《萬(wàn)象》雜志專(zhuān)門(mén)設(shè)立了《故事新編》欄目，誕生了《孔夫子去滬》《潘金蓮的出走》等作品。這些小說(shuō)的共同點(diǎn)是從現(xiàn)代性的角度切入“故事”，使作家、小說(shuō)人物都跳出了原有的生存經(jīng)驗(yàn)和集體記憶，形成了對(duì)歷史的重新審視。

　　在當(dāng)代文學(xué)中，作家也熱衷于“故事新編”。除了基本的史傳，作家還會(huì)參考各類(lèi)筆記、小說(shuō)、詩(shī)文、野史等。黃易在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的通俗小說(shuō)《尋秦記》《大唐雙龍傳》等小說(shuō)就是結(jié)合民間傳說(shuō)等對(duì)秦史和隋唐史的新編。尤其是《尋秦記》，其穿越歷史的基本情節(jié)至今仍為網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)沿用。

　　在文學(xué)史上，“故事新編”往往伴隨時(shí)代的重大命題、作家的自覺(jué)追求而誕生。其往往意味著文體的改變和躍遷，文本的延展與豐富，立意的更新和提升。正是有了文體、內(nèi)容和立意的更新，新編才沒(méi)有因?yàn)橹厥龉适露萑胪|(zhì)性、重復(fù)式的匱乏敘事中。比如，同樣對(duì)女?huà)z故事進(jìn)行新編，《封神演義》中的女?huà)z是秩序和宿命的化身，魯迅《不周天》中的女?huà)z則隱藏了神性，突出了人性——她享受造人的過(guò)程，也會(huì)“疲乏”“無(wú)所謂”和“不耐煩”。

　　文學(xué)創(chuàng)作向來(lái)是變動(dòng)不居的，新編的文本又會(huì)成為新的故事，再被新編，“故事”就在經(jīng)過(guò)新編之后產(chǎn)生多重新變，從零碎的文本進(jìn)化為成熟的長(zhǎng)篇小說(shuō)，從紙墨舞臺(tái)的單一互動(dòng)擴(kuò)散到媒介和商業(yè)的全面介入。20世紀(jì)90年代以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“故事新編”登上舞臺(tái)，為中國(guó)文學(xué)帶來(lái)了新的面貌。

　　把故事文本作為一種表征，將社會(huì)歷史本身作為其對(duì)應(yīng)的內(nèi)涵

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是網(wǎng)絡(luò)“故事新編”的先行者，率先回應(yīng)了世界范圍內(nèi)的“故事新編”潮流。20世紀(jì)90年代以來(lái)，國(guó)外的游戲、動(dòng)漫、影視等行業(yè)對(duì)歐美神話和中國(guó)經(jīng)典等進(jìn)行故事新編，誕生了游戲《三國(guó)志》等較有影響力的作品。國(guó)外文藝對(duì)中國(guó)經(jīng)典的新編，引發(fā)了國(guó)內(nèi)讀者的“創(chuàng)作焦慮癥”和“閱讀饑渴癥”，即渴望創(chuàng)作和閱讀關(guān)于中國(guó)本土的“故事新編”。這一時(shí)期，國(guó)內(nèi)的游戲、動(dòng)漫和短劇等的發(fā)展還相對(duì)滯后。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)首先對(duì)國(guó)內(nèi)外故事進(jìn)行新編，推動(dòng)了玄幻、奇幻、仙俠和歷史等小說(shuō)類(lèi)型的成熟，從《悟空傳》（2000年）到《夜幕之下》（2023年），眾多新編作品滿足了讀者對(duì)經(jīng)典故事的閱讀需求。

　　當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的流行，與其高效的文學(xué)生產(chǎn)方式密切相關(guān)。對(duì)于長(zhǎng)篇網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，人物關(guān)系及命運(yùn)、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合和世界觀的設(shè)定等都對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者提出了較高的要求。有效降低創(chuàng)作難度的辦法之一，就是從已有“故事”中直接尋找有關(guān)人物、情節(jié)、世界觀的資源，這也是魯迅所說(shuō)的“舊書(shū)上的根據(jù)”。不少知名網(wǎng)絡(luò)作家的前期作品往往都是“故事新編”或具有明顯“故事新編”的色彩，如《三生三世十里桃花》的作者“唐七公子”曾說(shuō)：“古典文學(xué)的文本，我看得并不多，而且大多數(shù)是高中時(shí)期閱讀的……后來(lái)覺(jué)得以這個(gè)背景自己寫(xiě)個(gè)故事肯定很好玩兒，于是開(kāi)筆了?！蓖瑫r(shí)，代入感又是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流行的重要因子。“故事”作為前文本，已然帶給讀者相關(guān)閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美感受。一部“故事新編”作品可以很輕松通過(guò)“故事”來(lái)塑造讀者的“代入感”和提取讀者的“期待視野”。比如《悟空傳》是對(duì)《西游記》的“故事新編”，讀者通過(guò)《西游記》已獲得關(guān)于孫悟空等形象的代入感，因此，“故事新編”既降低了網(wǎng)文作者的創(chuàng)作難度，也提高了讀者的關(guān)注度和接受度。

　　從深層創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)講，“故事新編”就是以創(chuàng)作者自己的方式，借助對(duì)經(jīng)典故事的重構(gòu)，回應(yīng)其業(yè)已深切感知到的大眾情緒。茅盾曾指出，魯迅《故事新編》的藝術(shù)追求是“借古事的軀殼來(lái)激發(fā)現(xiàn)代人之所應(yīng)憎與應(yīng)愛(ài)，乃至將古代和現(xiàn)代錯(cuò)綜交融”，這句話放在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中同樣適用。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有別于傳統(tǒng)文學(xué)的重要特征，就是將大眾情緒迅即投射為網(wǎng)文寫(xiě)作的情感模型，一部引爆潮流的作品，往往是把一個(gè)時(shí)期一個(gè)人群的情緒賦予文學(xué)的形狀。網(wǎng)絡(luò)作家把故事文本作為一種表征，將社會(huì)歷史本身作為其對(duì)應(yīng)的內(nèi)涵，借助或顯性或隱性的新編，使經(jīng)典故事保持回應(yīng)時(shí)代、參與現(xiàn)實(shí)的動(dòng)機(jī)與立場(chǎng)。比如說(shuō)，短篇網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的故事新編傾向于用“無(wú)厘頭”的方式來(lái)傳遞關(guān)于學(xué)業(yè)、愛(ài)情、職場(chǎng)中的感受。此外，在不同的時(shí)代語(yǔ)境和社會(huì)階段，網(wǎng)絡(luò)作家也會(huì)對(duì)經(jīng)典故事進(jìn)行不同角度的解讀，如同樣是對(duì)《封神演義》的新編，2006年的《佛本是道》和2019年的《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》就完全不同，前者將現(xiàn)代社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)法則投射在小說(shuō)中，后者則突出體現(xiàn)了“Z世代”崇尚平和的互聯(lián)網(wǎng)精神。

　　歷史、神話和民間傳說(shuō)、古典文學(xué)是網(wǎng)文“故事新編”的三大類(lèi)型

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的類(lèi)型主要有歷史、神話和民間傳說(shuō)、古典文學(xué)經(jīng)典三大類(lèi)，它們互相融合，交叉出現(xiàn)。在歷史類(lèi)中，和傳統(tǒng)“故事新編”一樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱衷于從重要?dú)v史人物、重大歷史事件、關(guān)鍵歷史節(jié)點(diǎn)切入，在遵循基本史實(shí)前提下進(jìn)行新編。當(dāng)然，如果細(xì)究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)男頻歷史故事新編和女頻歷史故事新編在特質(zhì)上有較大差別。男頻小說(shuō)通常追求個(gè)體的功成名就，而女頻小說(shuō)則更加關(guān)注女性的生存體驗(yàn)和情感世界。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)神話的新編集中體現(xiàn)在“世界”和“英雄”兩個(gè)設(shè)定上。“世界”指的是借助于中國(guó)傳統(tǒng)神話中關(guān)于世界起源、人類(lèi)誕生等內(nèi)容構(gòu)建出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中的神話世界，網(wǎng)絡(luò)作家力求在文本中對(duì)世界的起源、神話人物的譜系進(jìn)行明確的劃分或規(guī)定?！坝⑿邸笔巧裨挼闹饕?，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中重要的人物形象。神話中的英雄是部族首領(lǐng)（權(quán)力）、發(fā)明創(chuàng)造者（智慧）、超能力擁有者（能力），他們可以毫無(wú)障礙地作為文學(xué)符號(hào)被遷移到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中。網(wǎng)文中很多“代入感”和“爽點(diǎn)”，就是通過(guò)神話中的英雄形象來(lái)制造的。

　　對(duì)文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行新編是網(wǎng)文中常見(jiàn)的類(lèi)型。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，“四大名著”中，“新編”次數(shù)最多、頻率最高的是《紅樓夢(mèng)》《西游記》和《三國(guó)演義》。這些文學(xué)經(jīng)典不僅具有豐富的原始文本，而且還衍生了較有影響力的影視作品。網(wǎng)絡(luò)作者可能同時(shí)對(duì)兩者進(jìn)行新編，比如，《悟空傳》就融合了原著《西游記》及根據(jù)原著新編的電影《大話西游》中的情節(jié)。

　　如今，“故事新編”已是網(wǎng)絡(luò)作家立足本土開(kāi)展創(chuàng)作的重要途徑。在這個(gè)過(guò)程中，“故事”很有可能被賦予新的經(jīng)典價(jià)值。比如《封神演義》因?yàn)榇嬖谥疤烀摗钡人囆g(shù)缺陷和處理忠孝關(guān)系時(shí)“顧此失彼”的倫理困境，在古典小說(shuō)中的成就和地位遠(yuǎn)不及《西游記》。但在網(wǎng)絡(luò)修仙小說(shuō)興起之后，《封神演義》因?yàn)槠浠趾甑谋尘凹軜?gòu)、龐大的仙魔體系、豐富的法寶名器等一躍成為“神書(shū)”，和《西游記》共同開(kāi)啟了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“洪荒流”類(lèi)型。神話傳說(shuō)、民間故事、歷史傳記等作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，通過(guò)網(wǎng)文“故事新編”正煥發(fā)出新的活力，而對(duì)于正在創(chuàng)作和將要出現(xiàn)的“故事新編”，由于“故事”被賦予了當(dāng)代性，它們之中很有可能產(chǎn)生新的經(jīng)典作品。

　?。ㄗ髡撸褐燔?，系山東理工大學(xué)文學(xué)院副教授）