摘要：類型小說是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主潮，同一切時(shí)代的文學(xué)一樣，網(wǎng)絡(luò)類型小說以某種善為目標(biāo)，是對(duì)幸福問題的解決。但有所不同的是，類型小說前所未有地關(guān)注每一類特定人群所能抵達(dá)的幸福是什么，而不只關(guān)心與最高善相連的最大的幸福。作為朝生暮死者、作為被社會(huì)和歷史所深深限定的具體的人，必須要仔細(xì)地計(jì)算自己的“本錢”，小心翼翼地以此來獲取個(gè)人能力范圍內(nèi)最大程度的幸福，與這一不完滿的善和殘缺的幸福相關(guān)的快樂就是“爽”。作為一種理想狀態(tài)的“爽”，是以肯定/成功而非否定/苦難的方式來實(shí)現(xiàn)的，它的完成有賴于設(shè)定和金手指。中國網(wǎng)絡(luò)類型小說以“爽”為根本目的，以世界/人物設(shè)定為“爽”的達(dá)成提供可能性，并以金手指為可能性的落實(shí)提供超能力、“替罪羊”乃至機(jī)運(yùn)。

　　關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)類型小說爽設(shè)定金手指

　　類型小說是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主潮，但成為主潮并不意味著躋身主流。盡管網(wǎng)絡(luò)類型小說已然占據(jù)了國人文學(xué)生活的關(guān)鍵部分、擔(dān)當(dāng)了文化產(chǎn)業(yè)鏈條的主要源頭、扮演了現(xiàn)代中國文明國際傳播的重要角色，但這些成績(jī)也被認(rèn)為來自對(duì)大眾的討好、向市場(chǎng)的屈服甚至是對(duì)文學(xué)價(jià)值的拋棄。因此，雖然指責(zé)網(wǎng)絡(luò)小說為“垃圾”的聲音已少了許多，但視之為“快餐”的觀念還是深入人心，它作為文學(xué)、文化與人文之道所能抵達(dá)的高度仍備受質(zhì)疑。文學(xué)研究本是文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論的“三位一體”，為類型小說的文學(xué)價(jià)值申辯，不能只談它的現(xiàn)實(shí)成就，還需要回到一系列基本的文學(xué)理論問題，而這一切只能從對(duì)類型小說的界定及其自身已明確顯現(xiàn)的關(guān)鍵詞開始。

　　什么是類型小說

　　最易與類型小說混淆的概念是小說類型，不妨就從這里談起。小說類型古已有之，但類型小說卻是新生事物。小說類型通常指的是小說的分類，是“一組具有一定歷史、形成一定規(guī)模，通常呈現(xiàn)出較為獨(dú)特的審美風(fēng)貌并能夠產(chǎn)生某種相對(duì)穩(wěn)定的閱讀期待和審美反應(yīng)的小說集合體”。魯迅在《中國小說史略》中為明清小說所做的“神魔小說”“人情小說”“諷刺小說”等分類，就屬于小說類型，實(shí)際上是對(duì)一類具有共同特征的小說的命名。這些共同特征體現(xiàn)在主題、題材、情調(diào)和“文學(xué)形式”等方面，劃分方式為數(shù)眾多，分類標(biāo)準(zhǔn)也各自懸殊。類型小說當(dāng)然是一種對(duì)小說的分類方式，不過它的劃分標(biāo)準(zhǔn)卻不是一般認(rèn)為的敘事成規(guī)。

　　在文學(xué)研究領(lǐng)域，類型一詞的使用語境如今主要集中在“文學(xué)形式”中的敘事成規(guī)上，艾布拉姆斯說：“類型就是一套基本的成規(guī)和法則，隨著時(shí)代的變化而變化，但總是被作家和讀者通過默契而共同遵守。”陳平原在《作為一種小說類型的武俠小說》中，更提出類型研究的中心任務(wù)，是“研究某一小說的成規(guī)慣例”并“開掘某一小說類型基本敘事語法的文學(xué)及文化意義”。換言之，類型被提煉（也是窄化）為敘事語法。順著這一思路，很容易將類型小說的本質(zhì)指認(rèn)為敘事成規(guī)。

　　值得注意的是，陳平原并未將武俠小說稱為類型小說，而是將之視為一種小說類型，也強(qiáng)調(diào)任何小說類型都有一定的敘事之規(guī)，且真正的創(chuàng)新只會(huì)出現(xiàn)在成規(guī)之中。而在類型小說的創(chuàng)作和閱讀中，敘事成規(guī)指的其實(shí)是“套路”而非“類型”，通常所謂的“類型化”和“反類型”實(shí)則是“套路化”和“反套路”。由此可知，類型小說并不是在敘事學(xué)層面對(duì)小說的分類，它本身有形式上的探索，也可以成為某種有先鋒意義的作品。那么，類型小說所擁有的共同特征究竟是什么？

　　小說的分類方式雖然雜多，但往往存在著一類因與小說的本質(zhì)/目的關(guān)聯(lián)最深，故而居于中心或首要地位的劃分方式。類型小說這一概念的浮現(xiàn)，就與在新的文學(xué)實(shí)踐中，小說的目的和存在方式的變動(dòng)有關(guān)。在陳平原對(duì)武俠小說的研究中，更值得注意的是，他仍將這一小說類型放置在通俗文學(xué)（或者說“雅俗之變”）的視野中，這也是他對(duì)武俠小說的明確分類。還是類型小說先聲的武俠小說和僅是個(gè)案的金庸小說，的確尚不足以沖破通俗文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)的兩分法。而類型小說的最終確立，正是伴隨著這一兩分法的失效——在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的分類方式中，通俗與嚴(yán)肅的兩分恰是居于中心位置的。它的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)不是小說的物質(zhì)成分，而是小說的本質(zhì)/目的，即文學(xué)教化和道德實(shí)踐。

　　要更接近這一問題的核心，還得從頭說起，就不得不回到亞里士多德的《詩學(xué)》，乃至由柏拉圖挑起的“詩與哲學(xué)之爭(zhēng)”。在《理想國》中，柏拉圖借蘇格拉底之口抨擊詩歌/文學(xué)敗壞世道人心，并主張通過哲人立法驅(qū)逐詩人以凈化城邦：

　　我們完全有理由拒絕讓詩人進(jìn)入治理良好的城邦。因?yàn)樗淖饔迷谟诩?lì)、培育和加強(qiáng)心靈的低賤部分毀壞理性部分，就像在一個(gè)城邦里把政治權(quán)力交給壞人，讓他們?nèi)ノ：萌艘粯印?/p>

　　正是在《理想國》中，柏拉圖宣布“哲學(xué)與詩歌之間的爭(zhēng)執(zhí)由來已久”，盡管這實(shí)際上是柏拉圖的最新發(fā)明，但這一發(fā)明很快就成為后來者必須要應(yīng)對(duì)的重大命題。僅僅一代之后，亞里士多德在《詩學(xué)》中，就從快樂出發(fā)、以悲劇為代表回應(yīng)了柏拉圖的指責(zé)，重申了詩/文學(xué)在城邦教化和道德實(shí)踐上的意義，而不僅只有娛樂的價(jià)值。

　　在討論“文學(xué)的藝術(shù)法則”即“詩學(xué)”時(shí)，亞里士多德給悲劇下了一個(gè)經(jīng)典的定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！边@一定義的基石端在悲劇的目的，也是它的言后意義與觀眾效果，即通過苦難引發(fā)憐憫和恐懼來凈化人心，在這種凈化帶來的自我觀照（沉思）中，人認(rèn)出自己身上高貴如神的部分，而暫時(shí)成為超越自我的神圣個(gè)體，在一瞬之間得享真正的福樂。

　　亞里士多德論證了悲劇有不亞于哲學(xué)的效果，但他在《詩學(xué)》中也僅僅論證了悲劇的意義（甚至不包括喜?。?。亞里士多德并不否認(rèn)快樂的價(jià)值，認(rèn)為“即使大多數(shù)快樂是壞的或在總體上是壞的，某種特殊的快樂仍然可以是最高善”，此即所謂“幸福”。他也因此強(qiáng)調(diào)，不應(yīng)要求悲劇給予觀眾各種快感，只應(yīng)要求它給出一種特別的快感，即與最高善相關(guān)的特殊快樂，而給出這種快樂也就成為詩/文學(xué)的本質(zhì)目的和存在理由。說到底，真正意義上的嚴(yán)肅文學(xué)就是對(duì)向往至善的心靈及其行蹤的摹仿，也就是悲劇。

　　亞里士多德反轉(zhuǎn)了柏拉圖的命題，但其實(shí)也可以說是引入了觀眾反應(yīng)和讀者效果之后的下降。他對(duì)悲劇的許多具體的形式規(guī)定和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，大都是為了讀者效果的達(dá)成，如悲劇要以行動(dòng)而非思想的方式展開，構(gòu)成故事的情節(jié)乃是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂；摹仿的人物也不應(yīng)是最好的人以至超出一般人的理解，而應(yīng)該比好人壞，比一般人（即“我們”）更好。這一下降打開了一個(gè)更為廣闊的屬于文學(xué)的精神空間，即這種有關(guān)至善的特殊快樂只需在讀者效果中實(shí)現(xiàn)，而不需在哲學(xué)層面中達(dá)成。沒有哲人資質(zhì)和成為哲人機(jī)遇的普通城邦公民，也能通過悲劇的效果獲得與至善類似的幸福。

　　一如悲劇是對(duì)哲學(xué)的反轉(zhuǎn)—下降—實(shí)現(xiàn)，類型小說也是對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)的反轉(zhuǎn)—下降—實(shí)現(xiàn)。種子早已埋下，正如亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》開篇所說：“每種技藝與研究，同樣地，人的每種實(shí)踐與選擇，都以某種善為目的……由于活動(dòng)、技藝和科學(xué)有許多，它們的目的也就有多種?！倍喾N多樣的實(shí)踐和目的，帶來多種多樣的摹仿，也就帶來多種多樣的類型。這些類型當(dāng)然不只是不同，而是有高下之分的，但在各自內(nèi)部都有某種善作為目標(biāo)，并不再渴求在此之外的最高善。類型小說中的類型本質(zhì)上是善的類型，是對(duì)人類活動(dòng)之目的的分類，其中也攜帶著今人對(duì)“此在之目的”的重新理解——在尼采看來，仇恨、傷害以及性的快樂，仍是與人這一種群的保存和延續(xù)相關(guān)的善。

　　同一切時(shí)代的詩與哲學(xué)一樣，作為人類實(shí)踐的類型小說也以某種善為目標(biāo)，是對(duì)幸福問題的解決，關(guān)乎什么樣的生活是幸福的。但有所不同的是，類型小說前所未有地關(guān)注每一類特定人群所能夠得到的幸福是什么樣的，而不只關(guān)心最高的善和最大的幸福。作為朝生暮死者、作為被社會(huì)和歷史所深深限定的具體的人，他必須仔細(xì)地計(jì)算自己的“本錢”，小心翼翼地以此來獲取他能力（既是認(rèn)識(shí)的能力，也是行動(dòng)的能力）范圍內(nèi)最大程度的幸福，此即是“爽”。

　　類型小說就是對(duì)支離破碎的人所能想象的幸福生活的描摹，它始終在完滿與不完滿之間，甚至同時(shí)是完滿（主觀意義上已是理想中的幸福生活）和不完滿（客觀意義上仍是對(duì)幸福生活的誤解和無能為力）。

　　以“爽”為根本目的

　　“爽”是一種讀者效果，指的是讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生的快樂，就具體的閱讀體驗(yàn)而言，快感自然是多種多樣的，也一定有強(qiáng)有弱。作為理念的“爽”，則是應(yīng)然的而非實(shí)然的，是與某一類型的善相關(guān)的特殊快樂，也是對(duì)類型小說中殘缺的幸福的感受。“爽”的達(dá)成，會(huì)帶來生命的充盈，也會(huì)在完全滿足的時(shí)刻抵達(dá)虛無并尋求上升。存于這有缺陷的幸福之中的是不完滿的善，其中有低下、野蠻乃至殘暴的歡愉。這是類型小說飽受質(zhì)疑和攻擊之處，但也是每一個(gè)不完美個(gè)體的共同命運(yùn)?！八?，作為次級(jí)的善，或者說對(duì)至善的誤解，就成為類型小說的本質(zhì)特征、現(xiàn)實(shí)作用和存在理由。

　　圍繞著“爽”這一讀者感受來運(yùn)作的類型小說，其興盛有明確的社會(huì)歷史條件，背后是讀者權(quán)力的彰顯。類型化的創(chuàng)作是民主時(shí)代的產(chǎn)物，去中心化的互聯(lián)網(wǎng)又在技術(shù)上加深了這一文學(xué)民主，而中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的平臺(tái)經(jīng)濟(jì)則進(jìn)一步在制度上保證了它的運(yùn)行。質(zhì)言之，有了民主政治、互聯(lián)網(wǎng)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，才有了超大規(guī)模的文學(xué)生產(chǎn)，類型小說才有可能成為主要的文學(xué)樣式。民主的文學(xué)生產(chǎn)不但意味著人人都可以發(fā)聲、寫作（但多數(shù)人畢竟缺乏寫作的能力），更代表著所有人都擁有享用文學(xué)的權(quán)力（也是定義和追求自己所認(rèn)為的幸福生活的權(quán)力）。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義的支持下，讀者主導(dǎo)了中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)，體現(xiàn)為以讀者為中心的創(chuàng)作，并直接導(dǎo)向了小說的以“爽”為本和類型化。

　　類型小說是小說發(fā)展到更高程度、擁有超大規(guī)模后的自然顯現(xiàn)，正是在中國網(wǎng)絡(luò)類型小說蔚為大觀后，類型小說的基本存在方式才日漸清晰。在這里，強(qiáng)調(diào)中國這一地域和網(wǎng)絡(luò)這一媒介，是因?yàn)轭愋托≌f是在中國的互聯(lián)網(wǎng)中才抵達(dá)真正的成熟狀態(tài)，這一狀態(tài)的外在表現(xiàn)就是形成了數(shù)以百計(jì)的細(xì)分類型，觸及了中國幾乎所有的群體，更在大規(guī)模生產(chǎn)中逼近了許多類型的理想形態(tài)。不同層次、不同身份和不同習(xí)慣的人群，幾乎都可以在這些細(xì)分類型中找到最適合自己的那一類。

　　分層是“爽”的重要特征和以讀者為中心的必然結(jié)果。以讀者為中心，就是給讀者最想要的東西，并且以他們最想要的方式去給。前提是為讀者精準(zhǔn)畫像，那就要問文學(xué)的讀者究竟是誰？過去，這個(gè)問題很難回答，因?yàn)樽x者有千百種，可以回答的至多是，理想的文學(xué)讀者應(yīng)該是旨在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的自由人。這里借用的是北大中文系教授張沛的說法，他將人生分為三個(gè)層次：第一是身心健康的自然人，第二是承擔(dān)各種社會(huì)角色的合格公民，第三是旨在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的自由人。公認(rèn)的嚴(yán)肅文學(xué)（也包括類型小說中公認(rèn)嚴(yán)肅者）應(yīng)該挑選讀者，并以旨在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的自由人為目標(biāo)。整體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)則必須將所有層次和類型的人視為目標(biāo)讀者，不但要包括身心健康的自然人，也容納身心不太健康的自然人。何況，即使是處在最高層次的自由人，他首先得是一個(gè)健康的自然人，也是一個(gè)合格公民。

　　“爽”的第一個(gè)重要價(jià)值是讓文學(xué)的根基重歸大眾。文學(xué)的根就在大眾，在朝生暮死者。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以能興旺發(fā)達(dá)，就在于它不是“文人式”的，并不專屬于文化精英，不會(huì)只追求某種更高的善，也因此容易發(fā)酸發(fā)臭和墮入虛偽；它更是屬于普羅大眾，植根于他們現(xiàn)實(shí)的匱乏，并自此出發(fā)尋求真實(shí)的滿足。網(wǎng)絡(luò)類型小說就是以“爽”為本來獲取大眾的支持和供養(yǎng)，這也是它在當(dāng)代的自我保護(hù)和持存之道。

　　文學(xué)從來都要向社會(huì)證明它的價(jià)值。柏拉圖認(rèn)為詩歌是一種虛假的教化，要將詩人驅(qū)逐出城邦，但要是詩人愿意專注于娛樂公民，他也可以法外開恩：“如果為娛樂而寫作的詩歌和戲劇能有理由證明，在一個(gè)管理良好的城邦里是需要它們的，我們會(huì)很高興接納它。”作為哲人的柏拉圖對(duì)詩歌的攻擊，就是后世嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)類型小說的指責(zé)。類型小說為自身給出的存在理由，首先是可以在公共生活之中娛樂大眾，以“爽”為本保障了它的生生不息。

　　治愈是“爽”的核心功能?！八睘樽x者帶來的是什么？是否只是自我寵溺和沉淪，乃至真如柏拉圖對(duì)詩的指責(zé)：它會(huì)敗壞世道人心。邵燕君認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最大的功績(jī)之一正是形成了一種“全民療傷機(jī)制”，對(duì)那些飽受壓抑以至于身心并不健康的讀者，能夠治愈至少是緩解他們的精神痛苦和焦慮，而且是對(duì)癥下藥，為千百種人準(zhǔn)備千百種“爽”。這類為普通讀者療傷的、以讓他們“爽”為目標(biāo)的文學(xué)生產(chǎn)，是以直接滿足而非壓抑后升華的方式來宣泄，不應(yīng)被習(xí)慣性地視為犬儒主義，也不應(yīng)被帶有貶義地命名為“通俗文學(xué)”。那是簡(jiǎn)單的、不負(fù)責(zé)任的，甚至是自毀根基的——在不經(jīng)意間，就成為“敵文學(xué)者”。須知，當(dāng)代的文學(xué)生產(chǎn)并不只是為了產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)典，也是為了服務(wù)多數(shù)人的精神生活。何況，離開了大多數(shù)人的“爽”和“虐”，也不可能有新的文學(xué)經(jīng)典誕生。

　　“爽”擁有自我生長(zhǎng)的能力?！八钡淖晕疑L(zhǎng)以分層和治愈為前提，類型小說的“爽”以欲望滿足為本位，它從滿足人最基礎(chǔ)的欲望——食欲、性欲、權(quán)力欲望——開始，在填滿動(dòng)物性的匱乏后，再生長(zhǎng)到更高層面。在這里，意義不是外在的理性聲音，而是讀者內(nèi)在的欲望需求，上升的具體方式則是通過“爽”帶來的虛無——“爽”不僅會(huì)帶來生命的充盈，同樣也會(huì)帶來饜足之后的虛無，越低層次的“爽”，這種虛無感就來得越快、越明顯。這種虛無之所以能帶來上升，而非墜落，正在于它是欲望滿足后的空虛無聊，而不是理想破碎后的幻滅沉淪。也就是說，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)社群內(nèi)，創(chuàng)作和閱讀的活動(dòng)雖然不是為了教育自己，而只是為了自我滿足，但在自我滿足中是具有成長(zhǎng)的可能性的。而這樣的成長(zhǎng)在中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20多年的實(shí)踐中已經(jīng)被證明，不止一代讀者在其中從低級(jí)的“爽”走向高級(jí)的“爽”，并且走得特別堅(jiān)實(shí)。

　　作為“元/宏大敘事”的設(shè)定

　　在類型小說中，設(shè)定指的是為了“爽”特別是高級(jí)的“爽”有實(shí)現(xiàn)的可能性而預(yù)先作出的設(shè)置，主要包括對(duì)世界和人物的設(shè)定。設(shè)定是一種“元敘事”（metanarration，也譯為“宏大敘事”），最早是對(duì)后現(xiàn)代狀況中“宏大敘事”凋零的直接反應(yīng)，其后則是逐漸被開發(fā)為一種故事生產(chǎn)的基本裝置。就敘事層面而言，與其說類型小說的核心是成規(guī)，不如說是設(shè)定——對(duì)類型小說進(jìn)行類型的細(xì)分時(shí)，依靠的主要標(biāo)準(zhǔn)之一就是設(shè)定。在網(wǎng)絡(luò)類型小說中，設(shè)定通常兼具“元敘事”和“宏大敘事”這兩種不同譯法的偏向，作為“元敘事”，設(shè)定是產(chǎn)生“爽”的情節(jié)出現(xiàn)的前提，是敘事之“元”；作為“宏大敘事”，設(shè)定與一種較高的善相連，敘事之“大”指向的是“爽”的高級(jí)。

　　先從人設(shè)說起。日本學(xué)者東浩紀(jì)在2001年出版的《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)》一書中將20世紀(jì)90年代以降的日本御宅族稱為“數(shù)據(jù)庫動(dòng)物”，以區(qū)別于之前的御宅族及其消費(fèi)方式。他認(rèn)為以《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》為代表的90年代的日本ACG文化，與其說是“宏大敘事”，不如說是由各種沒有深度模式甚至沒有具體內(nèi)容的“萌要素”組成的“數(shù)據(jù)庫”，并將之作為“宏大敘事”崩解后的后現(xiàn)代社會(huì)的文化常態(tài)?！皵?shù)據(jù)庫寫作”中的“萌要素”就是一類最早也最典型的人設(shè)，所謂“萌要素”，本質(zhì)上是破碎的較低程度的美。這類美常偏向身體性，如“黑長(zhǎng)直”“貓耳”；也涉及某種有缺陷的性情美，如“傲嬌”“高冷”。這些較低的美因其在日常生活中的可及性，也因其不太具備欺騙性，在各類“宏大敘事”解體后，成為“宅系”青年對(duì)美的向往的具體寄托。在網(wǎng)絡(luò)類型小說中，這類人設(shè)被廣泛使用且進(jìn)一步豐富，其中的故事生產(chǎn)性也被充分開發(fā)。

　　更重要的還是世界設(shè)定，它能生產(chǎn)出種種虛擬的“宏大敘事”以實(shí)現(xiàn)高級(jí)的“爽”。作為某類人理想生活的“爽”，仍是一個(gè)神話，是一種在現(xiàn)實(shí)生活中難以達(dá)成的幻夢(mèng)。

　　以都市小說為例。這類小說已經(jīng)是網(wǎng)絡(luò)類型小說中最小的敘事，可稱之為“大型的小敘事”。它們“幾乎全部建立在高度分化的現(xiàn)代社會(huì)中各個(gè)細(xì)分領(lǐng)域的內(nèi)部?jī)r(jià)值上。最常見的‘官場(chǎng)文’‘商戰(zhàn)文’‘娛樂圈文’以及近來頗為興盛的‘兵王’‘醫(yī)生’‘學(xué)霸’等子類的核心敘事都是追求各自領(lǐng)域中的最高成就，如‘商戰(zhàn)文’就以首富為目標(biāo)，‘學(xué)霸’最終要獲諾貝爾獎(jiǎng)，至于職業(yè)成功之外的更高價(jià)值則不會(huì)追問到底。當(dāng)然，此類‘小敘事’在許多讀者看來已是人生的終極目標(biāo)，因此似乎也攜帶了某種終極價(jià)值，并足以支撐起數(shù)百萬字的小說篇幅”。但相對(duì)來說，這仍只是“大型的小敘事”。

　　在都市小說之外，幾乎每一種大的類型背后至少有一種與之息息相關(guān)的大敘事。對(duì)歷史小說來說，“民族—國家”“烏托邦”乃至更古老的“堯舜之治”和“理想國”的政治寓言是它的“精魂”；對(duì)西方奇幻以及東方玄幻小說來說，荷馬式的英雄史詩和中國歷史傳統(tǒng)里的碧血丹心是敘事的“原本”；最特別的還是修仙小說，源自道教信仰的長(zhǎng)生久視與身體不朽是它的追求，其中優(yōu)秀的作品更在身體不朽的基礎(chǔ)上去追問什么是“靈魂的不朽”，或者說“身與道合”。這些超級(jí)“爽”的大敘事得以成立的前提都是相應(yīng)的世界設(shè)定，不去設(shè)定故事發(fā)生的那個(gè)與當(dāng)下世界有所不同的時(shí)空，就不可能生長(zhǎng)出一種與小說世界相呼應(yīng)的有說服力的“宏大敘事”。這一敘事雖然在現(xiàn)實(shí)世界和真實(shí)歷史上都未必能成立，但以世界設(shè)定為前提，就可以在小說的世界中成立，也在讀者的心中成立。

　　世界設(shè)定同樣為類型小說提供了對(duì)世界的總體解釋，也為之提供了支持小說的整體結(jié)構(gòu)。就小說自身的形式而言，真正的長(zhǎng)篇小說（并非形為長(zhǎng)篇，實(shí)為短篇）從來是不能離開某種“宏大敘事”的（至少是一種可以偽裝成“宏大敘事”的“小敘事”）。長(zhǎng)篇小說是一種十分造作的文體，尤其是它的結(jié)構(gòu)，完全依賴于作者的制作，絕非一種“自然”的構(gòu)造。對(duì)長(zhǎng)篇小說而言，最重要的部分恰恰是結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)背后則是對(duì)世界的整體理解。“宏大敘事”正是一種自帶完整性和目的性的敘事結(jié)構(gòu)，小說家在其籠罩下可以很自如地安排情節(jié)，只需要把局部的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和想象以適當(dāng)?shù)姆绞骄幙椷M(jìn)去即可，不需要去自行創(chuàng)造對(duì)世界的總體解釋。

　　世界設(shè)定不僅可以產(chǎn)生虛擬的“宏大敘事”，更可以化身“故事制造機(jī)”，成為對(duì)小說的風(fēng)格、立意和情節(jié)起催生和支配作用的“元敘事”。典型代表是同為“克蘇魯”式世界的《詭秘之主》和《道詭異仙》。“克蘇魯神話”是美國小說家洛夫克拉夫特首創(chuàng)的一類宇宙構(gòu)想，他在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作了《外神》（The Other Gods）、《不可名狀》（The Unnamable）和《克蘇魯?shù)暮魡尽罚═he Call ofCthulhu）等一批恐怖主題的小說，他沒有將目光放在人類為彼此所造成的“地獄”中，而是把恐懼的源頭轉(zhuǎn)移到了宇宙的不可名狀。近兩三年來，因其對(duì)當(dāng)下世界不確定性深刻又有所抽離的映射，“克蘇魯”成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重要的世界設(shè)定。這一現(xiàn)代神話被改造、豐富且主要?jiǎng)澐譃閮深悾阂活愂且浴对幟刂鳌窞榇淼摹拜p克”，另一類是以《道詭異仙》為代表的“重克”。

　　“輕克”和“重克”的區(qū)別在于世界設(shè)定，即故事世界是未知的，還是不可知的。最早讓“克蘇魯”一詞為網(wǎng)文讀者所熟知的是《詭秘之主》，在2018年4月開始連載的這部奇幻小說中，世界被設(shè)定為未知但可知。這一設(shè)定與讀者的現(xiàn)實(shí)感受相呼應(yīng)的部分是：世界的秩序已經(jīng)被永遠(yuǎn)改變，不再像從前一樣運(yùn)行，身處其中的主角也再不能像此前“升級(jí)文”中那樣高歌猛進(jìn)。盡管如此，它的不確定性仍是可以被克服的，只要有足夠的勇氣、努力和智慧，就能把世界的迷霧驅(qū)散，將不可名狀的恐怖化為可以解開的謎題。最終，主角有能力認(rèn)識(shí)和把握世界并創(chuàng)造一個(gè)更好的秩序，而途中的種種艱險(xiǎn)、恐怖和詭秘，都只會(huì)成為人的力量的象征。

　　在2021年12月至2023年5月間連載的《道詭異仙》中，作者狐尾的筆則將小說世界設(shè)定為徹底的不可知——世界已經(jīng)瘋了。這個(gè)瘋了的世界中有詭異的天道、異常的仙佛，更有再也難辨真假是非的世人。因此，小說始終處在一個(gè)危險(xiǎn)乃至絕望的氛圍中，無論主角李火旺克服了何種艱難險(xiǎn)阻、表現(xiàn)出何等的智慧勇氣，他對(duì)自身的處境都只能有極其短暫和非常渺小的掌控，下一刻，世界的恐怖和無常又將席卷而來、永無止境。不過，這絕不是一部驚悚小說，到后期，無常和恐怖給人以歡樂與安寧——無論何等境遇，人都要也只能安之若素。安之若素不是逆來順受，《道詭異仙》的主要爽點(diǎn)或者說核心立意，端在人在不可知的世界與無常的境遇中的尊嚴(yán)：米粒之珠，也放光華。

　　金手指的結(jié)構(gòu)與功能

　　小說目的的變化會(huì)帶來敘事語法的變動(dòng)。類型小說的目的不是由凈化帶來自我觀照（沉思），也就不以順境向逆境的反轉(zhuǎn)產(chǎn)生苦難，再以苦難造成恐懼和憐憫來實(shí)現(xiàn)凈化；而是用逆境向順境的不斷反轉(zhuǎn)來滿足欲望，再以欲望達(dá)成的快樂造成生命的充實(shí)和虛無，最終在充實(shí)中得享幸福，或在虛無中向上攀登。作為目的/本質(zhì)的“爽”的達(dá)成（準(zhǔn)確說是無限接近）并不容易，需要種種苛刻的條件，在網(wǎng)絡(luò)類型小說中，于設(shè)定之外，還要在故事情節(jié)中以金手指來保障“爽”的實(shí)現(xiàn)。以“爽”為根本的網(wǎng)絡(luò)類型小說，需要世界/人物設(shè)定為“爽”的實(shí)現(xiàn)提供可能性，更需要金手指來將這一可能性落實(shí)。

　　金手指，在類型小說的敘事中，指的是主角總是能利用“規(guī)則之外的規(guī)則”取勝，也稱為“開金手指”或“開外掛”。這類利用規(guī)則之外的助力來推動(dòng)、完成情節(jié)的設(shè)計(jì)，在敘事藝術(shù)中可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在古希臘戲劇中，當(dāng)劇情陷入困境、敘事難以推進(jìn)時(shí)，劇作家便會(huì)“機(jī)械降神”，請(qǐng)出一位具有超強(qiáng)行動(dòng)能力的神，來一舉解決所有困難。不過，在亞里士多德等嚴(yán)肅的批評(píng)者看來，此種手段實(shí)屬下乘，好的突轉(zhuǎn)應(yīng)當(dāng)由情節(jié)的結(jié)構(gòu)自行產(chǎn)生出來，是前事的必然或可然結(jié)果。用中國文論的話來說，就是要草蛇灰線、伏筆千里，不能事到臨頭、強(qiáng)行為之，這就破壞了故事的內(nèi)在邏輯。

　　金手指也面對(duì)和“機(jī)械降神”相似的批評(píng)，盡管兩者的結(jié)構(gòu)和功能已有相當(dāng)不同。直接的表現(xiàn)是，網(wǎng)絡(luò)類型小說中的金手指普遍已從隱形變?yōu)轱@形，這一不再隱身的金手指不但從后臺(tái)走向前臺(tái)，也從情節(jié)突轉(zhuǎn)處走到敘事起始處，更在情節(jié)發(fā)展的平常時(shí)刻而不只是在特殊時(shí)刻起作用。

　　金手指從后臺(tái)走向前臺(tái)，且擁有了一個(gè)具體的載體。在紙質(zhì)武俠小說敘事中，情節(jié)的突轉(zhuǎn)處總有種種意外，無論是跳崖得寶，還是英雄救美，最典型的場(chǎng)景也就是最巧合的場(chǎng)景。不過，無論這些情節(jié)何其湊巧，作者大都會(huì)小心地將之偽裝為故事內(nèi)在邏輯的自然結(jié)果，讓讀者不能否認(rèn)其可能性，即使可能性非常渺茫。但在網(wǎng)絡(luò)類型小說中，金手指則常常會(huì)以超出故事邏輯的方式出現(xiàn)，讓讀者明顯感到這是一個(gè)獨(dú)立在故事世界之外的“外掛”，也會(huì)有一個(gè)突出的物質(zhì)形式。比如金手指常會(huì)以“系統(tǒng)”的方式出現(xiàn)，甚至形成了一類專門的“系統(tǒng)文”，以游戲操作系統(tǒng)的形式為主角提供全方位的“開掛”服務(wù)。

　　同樣顯著的變化是金手指的位置，它不再只是出現(xiàn)在情節(jié)難以推進(jìn)的時(shí)刻，而多出現(xiàn)在小說的開頭幾章，讀者也普遍會(huì)期待金手指的從天而降，將之視為“爽”成立的保證。當(dāng)出現(xiàn)的位置從情節(jié)的突轉(zhuǎn)處變?yōu)閿⑹碌钠鹗继幒?，金手指也就成為一個(gè)日常的存在，一種隨身的輔助，存在感很強(qiáng)，卻并不需要在情節(jié)突轉(zhuǎn)處意外出現(xiàn)、發(fā)揮作用，而是在情節(jié)平穩(wěn)發(fā)展的日常中產(chǎn)生效果，在重大轉(zhuǎn)折關(guān)頭反而常會(huì)隱身。

　　在敘事結(jié)構(gòu)中位置和形式的不同，是因?yàn)轭愋托≌f敘事目的有所變化。一般來說，“爽”的達(dá)成需要情節(jié)不斷從逆境轉(zhuǎn)入順境，這種反復(fù)且常是快節(jié)奏的突轉(zhuǎn)，對(duì)情節(jié)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)造成了巨大的考驗(yàn)，需要有一種新的補(bǔ)充結(jié)構(gòu)來支撐。金手指從隱形走向顯形，正是對(duì)這一挑戰(zhàn)的回應(yīng)，它在實(shí)現(xiàn)“爽”的目標(biāo)的前提下，不但對(duì)故事的內(nèi)在邏輯破壞最小，甚至使情節(jié)的邏輯發(fā)展有可能更傾向完整。它在結(jié)構(gòu)中的顯形，使之從一種與小說世界不相關(guān)的、突兀的外在之物，變?yōu)閮?nèi)在邏輯的一部分，反而成為各種突轉(zhuǎn)的合理原因。一開始就有一個(gè)明確運(yùn)作規(guī)則的金手指，在小說世界中的確是特權(quán)，但同樣是有穩(wěn)定預(yù)期的規(guī)則，是“規(guī)則之外的規(guī)則”，而非“規(guī)則之外的意外”。

　　金手指的功能就在此種結(jié)構(gòu)中發(fā)揮作用，也不斷地反作用于結(jié)構(gòu)。功能大致可以分為三個(gè)層次：第一層是作為超能力，為小說的主角獲得超出個(gè)人能力之外的成功；第二層是作為“替罪羊”，在達(dá)成目標(biāo)的同時(shí)最大程度地減輕主角的罪孽；第三層是作為機(jī)運(yùn)，即為某種善的真正實(shí)現(xiàn)提供機(jī)遇。這三個(gè)層次的功能都在金手指中同時(shí)存在，但主要體現(xiàn)為哪一方面則取決于主角/作者所處的層次，最終也將決定“爽”的層次。

　　以“重生”這一應(yīng)用相當(dāng)普遍的金手指為例。最常見也最好理解的自然是作為一種超能力的“重生”，在這一使用方法中，“重生”帶來了“后見之明”，讓主角擁有了先知先覺的能力，并以此來獲取原本無法得到的人生成就。需要強(qiáng)調(diào)的是，這類作品也可以寫得很有“真實(shí)性”和“現(xiàn)實(shí)感”，能夠把現(xiàn)實(shí)世界寫到栩栩如生，但仍然是在為底層欲望而努力。典型的如《芝加哥1990》（齊可修，起點(diǎn)中文網(wǎng)），男頻“娛樂圈文”允諾給讀者的主要爽點(diǎn)：權(quán)力、財(cái)富和后宮，都以非常精細(xì)的方式達(dá)成，但仍改變不了小說格調(diào)不高，始終是在紅塵中打滾、欲海里翻騰的現(xiàn)實(shí)。

　　但當(dāng)主角本身即使不需要“外掛”，也能讓讀者相信他擁有匹配他成就的能力時(shí)，金手指就會(huì)顯示出它作為“替罪羊”的一面，使主角的成功顯得更加純白無瑕。《虧成首富從游戲開始》（青衫取醉，起點(diǎn)中文網(wǎng)）就用“系統(tǒng)文”的方式部分解決了阿里斯托芬在喜劇《財(cái)神》中提出的問題：正義和財(cái)富可以兼得嗎？主角裴謙（諧音“賠錢”）在天降的“虧錢系統(tǒng)”的支持下，帶著賠錢的目標(biāo)，從網(wǎng)絡(luò)游戲行業(yè)開始，不計(jì)成本創(chuàng)造好產(chǎn)品，想回饋社會(huì)反倒成了首富。不過，“替罪羊”功能的實(shí)現(xiàn)對(duì)讀者的心理預(yù)期也有所要求，依靠的是最新一輪科技進(jìn)步帶給我們的“黃金信仰”：技術(shù)革命帶來的財(cái)富積累是正義，而非不義的。

　　將金手指化作一種機(jī)運(yùn)來使用，對(duì)作者/主角的要求已是最高，需要發(fā)揮所在類型近乎全部的潛能，再用金手指來補(bǔ)足應(yīng)有但未實(shí)現(xiàn)的那部分。如《大道朝天》（貓膩，起點(diǎn)中文網(wǎng)）之于修仙小說。其中，井九的重生就是一個(gè)很好的例子?！叭绻松梢灾貋恚掖蟾胚€是這樣?！拧?，貓膩以這樣一句序言開啟井九的人生。“我大概還是這樣”的九死不悔，不是為了現(xiàn)實(shí)的成功，或彌補(bǔ)具體的遺憾而死了再來。這位乘愿再來的“大物”，是知曉自己所為何來的，只是理想生活的達(dá)成總是需要自身之外的特殊機(jī)運(yùn)，即使他自己做好了全部準(zhǔn)備，也并不一定能親手實(shí)現(xiàn)。此時(shí)，金手指就作為外在的機(jī)運(yùn)使井九的人生可以重來，但他還是原來的樣子，轉(zhuǎn)世重生絲毫沒有改變他的存在。

　　網(wǎng)絡(luò)類型小說當(dāng)然可以產(chǎn)生經(jīng)典，但在20多年的發(fā)展歷程中，它最特別也是最大的成就仍是滿足了中國幾乎所有群體的核心欲望，并為大眾讀者提供了一條從最低處開始的一路向上的文學(xué)階梯。以“爽”為本的網(wǎng)絡(luò)類型小說正在以欲望升級(jí)的方式，緩慢而堅(jiān)定地抬升著整個(gè)社會(huì)的底線。它不是只關(guān)心最高的善，而是要以“爽”的方式去關(guān)注邊緣、弱勢(shì)及更廣大的“非文人”群體的文學(xué)和精神生活，去修補(bǔ)和抬升殘缺的幸福，并終將自類型出發(fā)抵達(dá)整全。這是類型小說獨(dú)特的踐行人文之道的方式，也是它存在的方式、理由和意義。