?　　摘要：老藤的長篇小說《草木志》以一名駐村書記的成長經(jīng)歷回應(yīng)了貫穿當(dāng)代文學(xué)的“青年到何處去”的歷史命題，塑造出與新時(shí)代社會(huì)實(shí)踐“共名”的新人形象；通過對(duì)東北自然風(fēng)景、人造景觀和“人的風(fēng)景”的重新發(fā)現(xiàn)，描繪了充滿自然生機(jī)與人文詩意的新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變圖景，煥發(fā)鄉(xiāng)村的人文活力和生命力；在展開墟里鄉(xiāng)村建設(shè)的過程中，在宏大敘事與微觀生活、整體目標(biāo)與地方經(jīng)驗(yàn)之間建立起有效勾連的認(rèn)知迭代路徑，從而完成了新歷史語境下的鄉(xiāng)土敘事。

　　關(guān)鍵詞：新時(shí)代鄉(xiāng)土敘事鄉(xiāng)村振興新人風(fēng)景

　　新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興的宏大社會(huì)實(shí)踐，是當(dāng)下中國鄉(xiāng)村正在發(fā)生的一次歷史性的變革。伴隨著這場覆蓋中國大地的“山鄉(xiāng)巨變”，誕生了《經(jīng)山?！贰督鹦妗贰赌吧稀贰赌谰性纭贰逗＿叴呵铩贰栋籽蟮砩稀返纫慌c時(shí)代同構(gòu)，對(duì)國家決策和鄉(xiāng)村振興實(shí)踐作出迅速反應(yīng)的長篇小說。這些作品在一些表述中被稱為“主題創(chuàng)作”，也有人將其稱之為“鄉(xiāng)建小說”——以區(qū)別于文學(xué)史意義上的鄉(xiāng)土小說。不管如何稱呼、歸類，這些作品鮮明的共性是，以“地方性”鄉(xiāng)村為敘事對(duì)象，通過對(duì)若干個(gè)“獨(dú)特的這一個(gè)”的鄉(xiāng)村正在發(fā)生的脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興、鄉(xiāng)村建設(shè)系列事件進(jìn)行場景式描繪，在重建鄉(xiāng)村有機(jī)生活的整體性的同時(shí)正面回應(yīng)“時(shí)代之變、中國之進(jìn)、人民之呼”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)從局部輻射整體，從鄉(xiāng)村指認(rèn)“中國”的意指。在歷史延長線上，新時(shí)代鄉(xiāng)土敘事賡續(xù)了“十七年文學(xué)”的歷史理性意識(shí)，具有積極的創(chuàng)造歷史的樂觀主義精神。

　　作家老藤發(fā)表于2019年的長篇小說《戰(zhàn)國紅》也屬于前述寫作類型。小說敘寫了遼西貧困山村柳城在駐村工作隊(duì)帶領(lǐng)下，大膽啟用村里有銳氣的年輕人，破除陋習(xí)，植樹造林恢復(fù)生態(tài)，整治村容村貌，發(fā)展特色經(jīng)濟(jì)，摘掉貧困帽子，走上健康發(fā)展之路的故事。2024年，老藤出版反映鄉(xiāng)村振興實(shí)踐的長篇小說《草木志》，故事背景搬到了黑龍江邊陲，具有悠久歷史和優(yōu)美風(fēng)光的村莊墟里因經(jīng)濟(jì)落后，面臨被其他村合并的風(fēng)險(xiǎn)，村主任和駐村書記從村里“小環(huán)境”和村外“大環(huán)境”兩個(gè)方面雙管齊下，共同發(fā)力，逐一化解村里的歷史矛盾，發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)，保住了墟里。《草木志》與《戰(zhàn)國紅》可以視為姐妹篇，一方面，兩部小說的故事都發(fā)生在東北，在主題創(chuàng)作的規(guī)定框架內(nèi)展開新時(shí)代鄉(xiāng)土敘事，無論是思想內(nèi)蘊(yùn)、價(jià)值取向，還是美學(xué)風(fēng)格上，兩者都具有一定的相似性和承續(xù)性；另一方面，在脫貧攻堅(jiān)向鄉(xiāng)村振興“進(jìn)階”的政策背景下，從《戰(zhàn)國紅》到《草木志》，呈現(xiàn)出服膺于創(chuàng)造歷史的理性意識(shí)，完成既定意識(shí)形態(tài)訴求，到尊重鄉(xiāng)土世界的復(fù)雜性，在宏大敘事與微觀生活、整體目標(biāo)與地方經(jīng)驗(yàn)之間建立有效勾連的認(rèn)知迭代路徑。這種認(rèn)知路徑的變化，反映在小說中人物的塑造與人物關(guān)系的設(shè)置，也反映在鄉(xiāng)村的重構(gòu)、鄉(xiāng)村“風(fēng)景”的重新發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)中國式現(xiàn)代化視野中何為鄉(xiāng)村、如何巨變的思考。

　　一、“青年到何處去”

　　《草木志》在開篇第一章用形象生動(dòng)的筆法描繪了城市機(jī)關(guān)單位中的幾副面孔和日常工作中的幾個(gè)場景。第一個(gè)是鄭高，一個(gè)能說會(huì)道、風(fēng)趣幽默、人緣好，擅長講段子的干部；第二個(gè)是老雷，和鄭高相反，是一個(gè)深諳官場規(guī)則、沉默寡言，擅長寫報(bào)告的“大筆桿子”；最后是“我”，也就是小說主人公，一個(gè)大學(xué)畢業(yè)進(jìn)入機(jī)關(guān)工作時(shí)間不算長的年輕職員。三個(gè)人的組合，有點(diǎn)像傳統(tǒng)小說中“劉關(guān)張”的三角結(jié)構(gòu)，在墟里“起死回生”的過程中，“我”和鄭高、老雷都積極出人出力，缺一不可；單拎出鄭高和老雷，一動(dòng)一靜、一熱一冷，又頗有“哼哈二將”的意味。在“我”從省城機(jī)關(guān)到墟里駐村的過程中，鄭高和老雷是推動(dòng)“我”的決定性力量。小說用一段對(duì)話交代了駐村的緣起：

　　參加工作第三年的夏日，老雷叼著電子煙來到我辦公桌前對(duì)我說，組織部門有明確規(guī)定，干部提職必須有基層工作經(jīng)歷，沒有的要補(bǔ)課，問我怎么想。我說聽領(lǐng)導(dǎo)的，我什么時(shí)候補(bǔ)課都成，反正我單身，輕手利腳。老雷說你這樣從家門、校門到機(jī)關(guān)門的“三門干部”，這課非補(bǔ)不可，早補(bǔ)比晚補(bǔ)強(qiáng)。

　　老雷的這番建議促使“我”決定到墟里駐村。臨走前，“我”和老雷又有一段對(duì)話：

　　我問：“去了之后我該做點(diǎn)什么呢？”

　　老雷沉吟片刻，然后用食指在電子煙上做著彈煙灰的動(dòng)作說：“多做無形之事吧?！?/span>

　　……老雷又補(bǔ)充了一句：“比方說吧，見證者本身也是建設(shè)者，很多時(shí)候見證比建設(shè)重要，你就兩年時(shí)間，多見證、多學(xué)習(xí)，不要下車伊始就哇啦哇啦個(gè)不停?！?/span>

　　這兩段對(duì)話既淋漓盡致地傳遞了老雷對(duì)下屬真誠的關(guān)心與呵護(hù)，又不動(dòng)聲色地強(qiáng)化了老雷精明老練的形象。對(duì)于《草木志》這樣一部書寫新時(shí)代鄉(xiāng)村振興事業(yè)的主題創(chuàng)作，如此直白地處理駐村干部的動(dòng)機(jī)“看上去”似乎并不是最佳選擇，且不說老雷勸說“我”去駐村的理由似乎并非純粹出于干事創(chuàng)業(yè)的熱情和愿望；之后老雷傳授給“我”的工作方法建議也值得思考，“多做無形之事”“你就兩年時(shí)間，多見證、多學(xué)習(xí)”的說辭似乎不夠積極。這樣的動(dòng)機(jī)和態(tài)度貌似無法匹配鄉(xiāng)村振興實(shí)踐的宏遠(yuǎn)意旨，更無法為小說主題的后續(xù)展開提供足夠合理性，甚至早早地消解了主題的重大意義。換而言之，小說的主體內(nèi)容是“我”參與墟里鄉(xiāng)建的過程，第一章如果只是為了交代“我”駐村的緣起，完全可以幾句話帶過，并不用敘述得如此意味深長，不合常理。但是，當(dāng)我們不只是在當(dāng)下社會(huì)生活與文學(xué)現(xiàn)場共時(shí)性地考察《草木志》的敘事意圖與敘事效果之間的張力，而是把小說放置在當(dāng)代歷史和文學(xué)史的歷時(shí)性語境中，便會(huì)對(duì)小說第一章的用意有更深廣的理解。

　　回望文學(xué)史，1946年夏天，從東北松江省珠河縣駛出一掛四轱轆馬車，拉著工作隊(duì)進(jìn)了元茂屯，從此元茂屯翻天覆地（《暴風(fēng)驟雨》）；而在華北平原桑干河畔，一輛漂亮的膠皮大車扯出了暖水屯陳年老皇歷，工作隊(duì)的到來翻開了暖水屯歷史新的一頁（《太陽照在桑干河上》）。歷史在這里轉(zhuǎn)折，工作隊(duì)的到來開啟了鄉(xiāng)村敘事的“創(chuàng)世紀(jì)”神話，在承載革命理想和歷史沖動(dòng)的鄉(xiāng)村世界，“太陽”普照大地，一批農(nóng)村青年和革命青年一起在時(shí)代的“暴風(fēng)驟雨”中成長，確立了歷史主體的位置。在這種鄉(xiāng)土敘事與革命敘事的“嫁接”中，革命理想的“大遠(yuǎn)景”拉近為當(dāng)下生活的美好“特寫”，在理想主義和英雄主義的相互激蕩中，建立了一種屬于革命年代的明快的、積極的鄉(xiāng)土敘事美學(xué)。青年人也成為那段歷史、那個(gè)年代最具感召力、最令人熱血沸騰的文學(xué)“新人”形象。

　　來到“革命的第二天”，情況變得復(fù)雜起來，正如所有歷史經(jīng)驗(yàn)所證明的那樣，“革命的第二天”是另一場革命的開始。“革命的第二天”為那個(gè)時(shí)代的青年人提供了不同的現(xiàn)實(shí)場景?！督M織部來了個(gè)年輕人》是現(xiàn)實(shí)場景之一。當(dāng)狂飆突進(jìn)的激情褪去，“世俗世界將重新侵犯人的意識(shí)，人們將發(fā)現(xiàn)道德理想無法革除倔強(qiáng)的物質(zhì)欲望和特權(quán)的遺傳”。理想主義、朝氣蓬勃的林震與死氣沉沉、官僚氣息濃厚的工作環(huán)境之間的沖突是“革命的第二天”必然遭遇的歷史難題。相比較批判官僚主義、特權(quán)意識(shí)的意圖，小說更深刻的意義是對(duì)“青年到何處去”“最初寫‘組織部新來的青年人’時(shí)，想到了兩個(gè)目的：一是寫幾個(gè)有缺點(diǎn)的人物，揭露我們工作、生活中的一些消極現(xiàn)象，一是提出一個(gè)問題，像林震這樣的積極反對(duì)官僚主義又常在‘斗爭’中碰得焦頭爛額的青年到何處去”。問題的敏感與警惕。二十多年后，王蒙在《〈冬雨〉后記》里再次重申了這一問題的核心意義：“我對(duì)于小說中兩個(gè)年輕人走向生活、走向社會(huì)、走向機(jī)關(guān)工作以后心靈的變化，他們的幻想、真誠、追求、失望、苦惱和自責(zé)的描寫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)于官僚主義的揭露和解剖?！睔v史經(jīng)驗(yàn)證明，“青年到何處去”既是革命“前夜”最活躍、突奔的動(dòng)力，也是“革命的第二天”必須直面、重視的問題之一?！督M織部來了個(gè)年輕人》發(fā)表后，之所以引起重視，即在于林震所遭遇的個(gè)人精神危機(jī)，是社會(huì)問題也是政治問題。某種意義上，劉世吾與林震互為鏡像，林震是年輕時(shí)的劉世吾，劉世吾可能是未來的林震。作為“革命的第二天”這個(gè)典型環(huán)境中的典型人物，林震的迷茫和劉世吾的倦怠，是革命歷史進(jìn)程中具有癥候意義的精神動(dòng)向。雖然小說的尾聲，林震堅(jiān)定信念，要與不良風(fēng)氣持續(xù)作斗爭，但在現(xiàn)實(shí)沒有為無數(shù)個(gè)“林震”的理想和情懷提供有效的社會(huì)出口之前，林震的抗?fàn)幹荒苁且粠樵浮?/span>

　　馬烽創(chuàng)作于1958年的電影劇本《我們村里的年輕人》是“革命的第二天”的現(xiàn)實(shí)場景之二。20世紀(jì)50年代中期，馬烽在山西汾陽掛職縣委副書記時(shí)經(jīng)常到賈家莊體驗(yàn)生活，親眼所見村里年輕人“百把镢頭鬧革命，治水改堿拔窮根”的生動(dòng)場景，以賈家莊退伍軍人、團(tuán)支部書記吳士雄、青年木工技術(shù)革新能手宋連生和婦女主任趙玉芳等為原型，創(chuàng)作了電影劇本《我們村里的年輕人》。影片故事發(fā)生在常年缺水干旱的山區(qū)農(nóng)村孔家莊，村里的年輕人敢為人先、敢于挑戰(zhàn)，大膽提出要鑿?fù)ㄉ蕉础⑴揭?，但是這項(xiàng)前無古人、造福于民的壯舉在當(dāng)時(shí)遇到了各種各樣的阻力和困難。以高占武、孔淑貞為代表的年輕人無所畏懼、勇往直前，闖過一個(gè)又一個(gè)難關(guān)，克服重重阻礙，最終在懸崖峭壁上打通了夾鼻山，讓清澈甘甜的泉水流進(jìn)了干渴多年的孔家莊。影片上映后，萬人空巷，反響熱烈。許多都市青年都熱切盼望參加改變農(nóng)村面貌的生動(dòng)實(shí)踐，更多的農(nóng)村青年也立志將青春奉獻(xiàn)給自己的家鄉(xiāng)建設(shè)，一些地方還出現(xiàn)了“高占武突擊隊(duì)”“孔淑貞姐妹組”。

　　如果說《組織部來了個(gè)年輕人》提出了具有時(shí)代共性的“青年到何處去”問題，那么《我們村里的年輕人》則提供了一種解決“到何處去”的可能方案與方向。同樣是“年輕人”，“組織部”里的年輕人和“村里”的年輕人呈現(xiàn)出兩種截然不同的行動(dòng)力和精神狀態(tài)。作為象征性空間，小說中“組織部”與“村里”所表征的并非是二元對(duì)立意義上的城市與鄉(xiāng)村，以及由此帶來的價(jià)值判斷；而是兩套不同的機(jī)制運(yùn)作系統(tǒng)，以及相應(yīng)的秩序和規(guī)則。成熟、優(yōu)越的“組織部”漸趨板結(jié)、僵化，在墨守成規(guī)、按部就班中喪失了吐故納新、自我更新的動(dòng)力；而發(fā)展、變革中的“村里”恰恰提供了容納創(chuàng)造力、創(chuàng)新力的可能。《組織部來了個(gè)年輕人》與《我們村里的年輕人》作為兩個(gè)互文性文本，共同搭建起在社會(huì)整體結(jié)構(gòu)與運(yùn)作中思考、解決“青年到何處去”的流動(dòng)視野。20世紀(jì)60年代末到70年代中期，數(shù)以千萬計(jì)的城市知識(shí)青年“和我一起，到中國的鄉(xiāng)下去”，依稀可見國家層面對(duì)“青年到何處去”以及與之相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)性發(fā)展、區(qū)域資源配置等問題的解決方案。及至20世紀(jì)80年代，《人生》《人生的路呵，怎么越走越窄……》再次探討青年發(fā)展的問題，依然沒有脫離這種結(jié)構(gòu)性的流動(dòng)視野。

　　歷史提供了重新辨析《草木志》敘事意圖的更廣闊的視野，也打開了解讀“非常規(guī)”的第一章與后面主體章節(jié)之間復(fù)雜關(guān)聯(lián)的空間。第一章除了塑造了鄭高、老雷兩個(gè)“老機(jī)關(guān)”的人物，也在虛虛實(shí)實(shí)、欲說還休的敘述中掀開了冰山一角。老雷“沒有市縣工作經(jīng)歷，但對(duì)市縣的情況了如指掌，人不下去，調(diào)研報(bào)告卻一篇篇像模像樣地提交”。這種工作“本領(lǐng)”縱然也是一種個(gè)人能力的體現(xiàn)，但又何嘗不是某種“機(jī)關(guān)病”的癥狀。那些細(xì)枝末節(jié)中隱約透露出的氛圍，在某些方面，與20世紀(jì)50年代的“組織部”并沒有本質(zhì)的差別或進(jìn)步，年輕的“我”又何嘗不是那個(gè)走進(jìn)組織部的林震。留給“我”的選擇，或者加入“內(nèi)卷”的賽道；或者主動(dòng)“躺平”，自我邊緣化；或者去駐村在鄉(xiāng)村振興社會(huì)實(shí)踐中成長，在時(shí)代的主旋律中確認(rèn)自我的位置，成為“我們村里的年輕人”。《草木志》通過只有十一頁的第一章把《組織部來了個(gè)年輕人》《我們村里的年輕人》兩個(gè)文本合二為一，連接貫通起來，在當(dāng)代化與歷史化的雙重語境中把“青年到何處去”和社會(huì)區(qū)域結(jié)構(gòu)性問題統(tǒng)籌處理。故此，從《戰(zhàn)國紅》到《草木志》，駐村書記人選的變化——陳放是即將退休的機(jī)關(guān)干部，“我”是事業(yè)剛起步的機(jī)關(guān)職員，折射的是作者對(duì)鄉(xiāng)村振興社會(huì)實(shí)踐認(rèn)知上的變化。脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興實(shí)踐，之于《戰(zhàn)國紅》的陳放，意味著個(gè)人職業(yè)生涯的完美謝幕；之于《草木志》的“我”，是探索普遍性社會(huì)問題“青年到何處去”的破解之道；之于國家，是在局部出現(xiàn)“板結(jié)”“固化”“內(nèi)卷”趨勢(shì)的機(jī)制中重新激發(fā)活力，在社會(huì)資源配置調(diào)整中探索發(fā)展之路。

　　“青年到何處去”的現(xiàn)實(shí)路徑疏通之后，《草木志》的敘事焦點(diǎn)推向青年的思想層面，即像“我”一樣的青年來到農(nóng)村后如何丟掉靠政治“鍍金”的思想，腳踏實(shí)地，在鄉(xiāng)村振興實(shí)踐中淬煉成鋼。歷史經(jīng)驗(yàn)再次出場，金子逆時(shí)代而行的選擇向“我”昭示了一種在歷史風(fēng)潮中遵從內(nèi)心和自我意志的生命歷程。于是，“我”在鄉(xiāng)村振興實(shí)踐中完成了從功利到非功利的精神蛻變，克服了“多做無形之事”的慣性，堅(jiān)定“做一個(gè)建設(shè)者”，在“有形之事”中成長為與時(shí)代主潮“共名”的新人。通過“我”的精神成長，小說在“大我”與“小我”、鄉(xiāng)村振興國策與“青年到何處去”歷史命題等多個(gè)層面完成了交互敘事。因此，在主題創(chuàng)作的“外殼”下，《草木志》既是一部成長小說，塑造了兼具歷史感和時(shí)代感的青年新人；也是一部問題小說，在看似簡單的“駐村”事件中融入了對(duì)青年問題、社會(huì)結(jié)構(gòu)等問題的深度思考。

　　二、鄉(xiāng)村“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)與再造

　　毋庸置疑，文學(xué)中的“風(fēng)景”從來都不是純粹的自然現(xiàn)象，而是在時(shí)間中形成的社會(huì)歷史性產(chǎn)物。日本思想家柄谷行人對(duì)風(fēng)景的現(xiàn)代“裝置論”闡釋廣為接受，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置”，在主體和客體之間建構(gòu)起一種穩(wěn)定的、貌似自然的關(guān)系。文學(xué)敘事中無論以多么自然、多么客觀、多么中立出現(xiàn)的“風(fēng)景”描繪，實(shí)際上都是與作者、與“看風(fēng)景的人”的認(rèn)知方式密切相關(guān)的，是經(jīng)過了認(rèn)知濾鏡層層透視的風(fēng)景。文學(xué)地理學(xué)研究進(jìn)而把這種主客體間的投射關(guān)系放大到一個(gè)地域甚至整個(gè)世界。如著名文學(xué)地理學(xué)學(xué)者米歇爾·柯羅所言：“世界總是從一個(gè)主體的角度被看、被閱讀、被體驗(yàn)和被寫作，而這個(gè)主體只能存在于和世界的關(guān)聯(lián)性之中：‘地理’（go）必以‘自我’（go）為前提，反之亦然。文學(xué)地理學(xué)從某種角度說，仍然是一部‘自我的地理學(xué)’……它（景觀）并不是一個(gè)簡單的純粹的想象空間，因?yàn)樗吘故腔谝环N主觀上對(duì)真實(shí)世界的敏感體驗(yàn)?！弊匀粚傩缘娘L(fēng)景或景觀在不同的“裝置”中，呈現(xiàn)為“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的多重面貌。

　　對(duì)于近代以來的中國文學(xué)而言，首先必須面對(duì)的是“現(xiàn)代性”這個(gè)巨型認(rèn)知裝置，以及隨之而來的被“強(qiáng)行”置于其中所帶來的情感結(jié)構(gòu)與復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。在“現(xiàn)代性”認(rèn)知裝置中，傳統(tǒng)文學(xué)中的常見之物或者面目模糊，或者被徹底顛覆。新文學(xué)之初，古典文學(xué)中樸素恬淡、怡然自樂的田園詩文轉(zhuǎn)向基調(diào)陰暗、沉重的鄉(xiāng)土文學(xué)，“鄉(xiāng)土生活作為一個(gè)景觀是由‘五四’以來的新文學(xué)第一次帶入表現(xiàn)領(lǐng)域的”，隨即被放置于“他者”“被看”的視域中。當(dāng)“現(xiàn)代性”的時(shí)光機(jī)褪去了京派文學(xué)審美濾鏡下鄉(xiāng)土生活的詩性光暈，黯淡了革命美學(xué)賦予鄉(xiāng)土的明亮色調(diào)，20世紀(jì)80年代已降的鄉(xiāng)土社會(huì)，在工業(yè)化、城市化的擴(kuò)張擠壓下，日益走向空心化、邊緣化，“傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村氛圍不復(fù)存在”，鄉(xiāng)村在國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展中無法再像革命年代那樣承擔(dān)絕對(duì)的“動(dòng)力源”的角色。社會(huì)空間結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)移，直接影響到文學(xué)表達(dá)的焦點(diǎn)，“當(dāng)下小說創(chuàng)作關(guān)注的對(duì)象或焦點(diǎn)，正在從鄉(xiāng)村逐漸向都市轉(zhuǎn)移。這個(gè)結(jié)構(gòu)性的變化不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作空間的挪移，也并非是作家對(duì)鄉(xiāng)村人口向城市轉(zhuǎn)移追蹤性的文學(xué)‘報(bào)道’。這一趨向出現(xiàn)的主要原因，是中國的現(xiàn)代性——鄉(xiāng)村文明的崩潰和新文明迅速崛起帶來的必然結(jié)果”。21世紀(jì)后，作為“風(fēng)景”的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的“風(fēng)景”一道，在《秦腔》《后上塘?xí)贰锻猴L(fēng)》等文學(xué)作品中經(jīng)歷了“象征性死亡”，隱隱地佇立在時(shí)代的落日余暉下。因此，大規(guī)模的脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興社會(huì)實(shí)踐，既是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)困境的破解與回應(yīng)，“農(nóng)村不能成為荒蕪的農(nóng)村、留守的農(nóng)村、記憶中的故園”；也是在總體性上重塑作為“風(fēng)景”的鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村的“風(fēng)景”，其中也包含著國家在生態(tài)文明建設(shè)、城鄉(xiāng)統(tǒng)籌發(fā)展等治理理念上的調(diào)整。在很多反映新時(shí)代鄉(xiāng)村振興的小說中，作為“風(fēng)景”的鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村的“風(fēng)景”也成為敘事的焦點(diǎn)。值得一提的是，鄉(xiāng)村振興視野中的鄉(xiāng)村“風(fēng)景”不會(huì)、也不可能會(huì)倒退回傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的原始、古典、靜穆，也不是田園牧歌、桃花源式的純粹精神審美對(duì)象。

　　老藤在創(chuàng)作談中曾說：“一個(gè)作家在寫人有了審美疲勞之后，可以把筆觸轉(zhuǎn)向那些可愛的動(dòng)物和植物，這樣會(huì)給其創(chuàng)作打開一扇別開生面的門。”“筆觸轉(zhuǎn)向那些可愛的動(dòng)物和植物”，是作者觀察世界、理解世界的角度和方式發(fā)生變化的結(jié)果，是從對(duì)“人為萬物之靈”的過度尊崇到萬物生靈、眾生有道的平視。在另外一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，老藤曾描述過一幅散發(fā)著古典美學(xué)意味的鄉(xiāng)村“風(fēng)景畫”：

　　我一直認(rèn)為炊煙是人間煙火的標(biāo)志，裊裊炊煙是鄉(xiāng)村生活的旋律。炊煙的味道令人沉醉，當(dāng)你站在高坡上，看著家家戶戶的煙囪冒出炊煙時(shí)，你會(huì)感到生活的真實(shí)和溫暖。當(dāng)年，黃昏里我扛著魚竿從訥謨爾河畔回村，看到的就是一縷縷炊煙。尤其無風(fēng)的傍晚，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著條條炊煙筆直上升，緩緩融化在晚霞里，這是一幅多么美妙的油畫。

　　……

　　我來自農(nóng)村，炊煙是腦際一縷揮之不去的鄉(xiāng)愁，這愁緒會(huì)像纖細(xì)的電爐絲，遇有機(jī)緣，就會(huì)充電發(fā)熱變紅，帶來尋根的溫暖。

　　這種對(duì)鄉(xiāng)村的深厚情感眷戀與萬物生靈、眾生有道的文學(xué)觀在《草木志》中疊加、發(fā)酵為對(duì)鄉(xiāng)村“風(fēng)景”的多重想象與塑造?！恫菽局尽匪茉斓泥l(xiāng)村“風(fēng)景”從三個(gè)層面上展開，第一層是小說中對(duì)北方鄉(xiāng)村自然植物世界的翔實(shí)而細(xì)膩的書寫，塑造了一個(gè)生機(jī)盎然、蔥郁豐茂、有機(jī)共生的植物王國；第二層是基于墟里山川、江河、植被、地理、地貌開發(fā)的鄉(xiāng)村景觀，這些景觀既美化了鄉(xiāng)村風(fēng)貌，又帶動(dòng)了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展，是鄉(xiāng)村振興的物質(zhì)依托；第三層是鄉(xiāng)村振興實(shí)踐激發(fā)的飽滿、向上的人的精神狀態(tài)和行動(dòng)力，構(gòu)成了最富于創(chuàng)造力的人的“風(fēng)景”。自然風(fēng)景—人造風(fēng)景—人的風(fēng)景，是新的總體性想象逐步重塑的表征，鄉(xiāng)村“風(fēng)景”重新發(fā)現(xiàn)與再造的漸次展開構(gòu)建起新時(shí)代鄉(xiāng)村與城市共生共榮的空間關(guān)系，由此鄉(xiāng)村世界全新的秩序及邏輯逐步建構(gòu)起來。

　　《草木志》文體上一個(gè)醒目的特征是大量植物的出現(xiàn)。小說借鑒古典文學(xué)比興的技法，以植物作為比興的載體，章節(jié)篇目以植物命名，在對(duì)植物生物屬性的描繪中開始每一章的敘述，每種植物的生物屬性又對(duì)應(yīng)著小說中一個(gè)人物的性格、行為方式，進(jìn)而鋪陳開小說環(huán)環(huán)相扣、互相觀照的情節(jié)與人物。《詩經(jīng)》《離騷》中都大量運(yùn)用比興技法，但又各有不同?！对娊?jīng)》用以起興和比喻的事物是相對(duì)獨(dú)立的客體，比興往往只是一首詩的片段；《離騷》把物我、情景交融起來，使物具有象征的性質(zhì)，情具有更具體的寄托指向，構(gòu)成一種龐大完整的象征體系。《草木志》以植物譬喻人物的技法借鑒并融合了《詩經(jīng)》《離騷》的技巧形式。單獨(dú)篇章借鑒《詩經(jīng)》，以植物起興，聯(lián)想到人物，如由牽?；ǖ幕ㄐ巫藨B(tài)聯(lián)想到鄭高，由默默無聞的拉拉秧聯(lián)想到會(huì)計(jì)石小東。小說中出現(xiàn)了三十四種主要植物，分別對(duì)應(yīng)三十四個(gè)小說主要人物。把全書所有篇章歸為一體，又構(gòu)成了一套完整的《離騷》式的草木象征體系，把植物世界與鄉(xiāng)村世界、植物屬性與人的品性完美地融于一體。

　　《草木志》中的植物構(gòu)成一個(gè)自然世界，人物構(gòu)成了一個(gè)鄉(xiāng)村世界，一個(gè)村就像一個(gè)植物生態(tài)，不同的人就像不同的植物，各有各的脾氣秉性，各有各的喜好。把村里的生態(tài)處理好了，就會(huì)像植物生態(tài)一樣，多姿、繁茂、和諧。因此，小說中駁雜、多樣、共生的植物，以及都柿灘三道灣、白樺林，既是對(duì)北方豐茂葳蕤的自然生態(tài)景觀的寫實(shí)，更是把當(dāng)下文學(xué)敘事中正在逐漸消失的“風(fēng)景”歸還給鄉(xiāng)村，虛實(shí)交錯(cuò)中恢復(fù)了人與自然、人與世界之間和諧共生的鄉(xiāng)村景觀。

　　《草木志》中另一種鄉(xiāng)村“風(fēng)景”，是墟里在開發(fā)改造過程中依托自然資源修造的景觀，如“驛路·遇見”景觀帶、都柿橋、小龍山紅松天然林自然保護(hù)區(qū)、小龍廟等。這些“風(fēng)景”賦予鄉(xiāng)村現(xiàn)代文明氣息，讓傳統(tǒng)鄉(xiāng)村享有現(xiàn)代化的便捷，共享現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的紅利。這也是當(dāng)下鄉(xiāng)村振興、鄉(xiāng)村建設(shè)著力推進(jìn)的舉措。如果說《草木志》對(duì)幾十種自然植物的抒情描寫是用審美的眼光重新發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村自然之美，成為療愈“城市病”的審美慰藉；那么對(duì)鄉(xiāng)村資源的現(xiàn)代化開發(fā)，則是為鄉(xiāng)村再造并增添了一道道優(yōu)美的“風(fēng)景”，在兼具社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)激發(fā)、重塑鄉(xiāng)村的內(nèi)在活力。自然風(fēng)景與人工景觀的疊加，不僅是提供了一幅具有現(xiàn)實(shí)操作性的充滿自然生機(jī)與人文詩意的新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變圖景，更是重新煥發(fā)了鄉(xiāng)村的人文活力和煙火氣，把蕭條、凋敝、瀕臨“并村”的落后山村打造成慰藉鄉(xiāng)愁的城市后花園。

　　《草木志》中最后一道風(fēng)景是鄉(xiāng)村人的“風(fēng)景”。在墟里開發(fā)建設(shè)的過程中，歷史遺留的家族仇恨得以彌合，留在村里的和走出村的墟里人都激發(fā)出建設(shè)家鄉(xiāng)的實(shí)干熱情，在鄉(xiāng)村建設(shè)中找到自己的位置。墟里有了歡快的鼓樂之聲，“鼓樂隊(duì)讓打蔫的方大珍又支棱了起來”；“沿江的三道灣上，木刻楞建筑正在崛起”；都柿橋建設(shè)籌集資金，世代積怨的方石兩家“贊助了等額資金”。鄉(xiāng)村開發(fā)建設(shè)的“勃勃生機(jī)也切實(shí)地體現(xiàn)為一種鄉(xiāng)村公共性的重建”。《草木志》生動(dòng)呈現(xiàn)了“在當(dāng)下越來越原子化、空心化的中國農(nóng)村，如何調(diào)動(dòng)多元化的社會(huì)力量，整合村莊多方面的文化資源，發(fā)掘與激活農(nóng)民自我組織的能力和意愿”。

　　三、鄉(xiāng)土·鄉(xiāng)愁·鄉(xiāng)建

　　黃子平在20世紀(jì)80年代初對(duì)當(dāng)代中國文學(xué)主題曾做過這樣的判斷：“作家的總主題總是在一時(shí)代民族的總主題制約下展開的，這一點(diǎn)具有普遍意義。我認(rèn)為‘五四’以來六十年的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，它的總主題是‘中國向何處去？’每一個(gè)作家自己的總主題都是在這一時(shí)代的總主題制約下展開的?！辈还墚?dāng)代文學(xué)現(xiàn)場如何“亂花漸欲迷人眼”，或隱或顯地總浮現(xiàn)著一種國家想象、一套國家邏輯，執(zhí)著地指向“向何處去”——不妨說前文所討論的“青年到何處去”也是這個(gè)總主題下面的一個(gè)分章。而在所有的文學(xué)題材中，鄉(xiāng)土小說所描繪的各種社會(huì)形態(tài)、審美旨趣又最能充分展開“中國向何處去”這個(gè)總主題所蘊(yùn)含的所有的國家想象和國家邏輯。

　　鄉(xiāng)土之于中國，不僅是一種延續(xù)千年的生活空間和情感結(jié)構(gòu)，更在于其中寄寓著深遠(yuǎn)的政治理想和精神烏托邦?，F(xiàn)代文學(xué)以來的鄉(xiāng)土小說承擔(dān)了在“山鄉(xiāng)巨變”中解釋中國、理解中國的使命。而現(xiàn)代化和現(xiàn)代文明始終是貫穿于百年鄉(xiāng)土小說、也是百年現(xiàn)代文學(xué)的“惘惘的威脅”和誘惑。沿著現(xiàn)代化的指向和目標(biāo)，鄉(xiāng)土小說在文化視域和革命視域中分別展開現(xiàn)代國家想象。

　　在新文化運(yùn)動(dòng)的視野中，有學(xué)者認(rèn)為鄉(xiāng)土社會(huì)“基本上就固定在一個(gè)陰暗悲慘的基調(diào)上，鄉(xiāng)土成了一個(gè)令人窒息的、麻木僵死的社會(huì)象征。……新文學(xué)主流在表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)上落入這種套子，一個(gè)重要原因在于新文化先驅(qū)者們的‘現(xiàn)代觀’。在現(xiàn)代民族國家間的霸權(quán)爭奪的緊迫情境中極力要‘現(xiàn)代化’的新文化倡導(dǎo)者們往往把前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土社會(huì)形態(tài)視為一種反價(jià)值。鄉(xiāng)土的社會(huì)結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)土人的精神心態(tài)因?yàn)椴滑F(xiàn)代而被表現(xiàn)為病態(tài)乃至罪大惡極。在這個(gè)意義上，‘鄉(xiāng)土’在新文學(xué)中是一個(gè)被‘現(xiàn)代’話語所壓抑的表現(xiàn)領(lǐng)域，鄉(xiāng)土生活的合法性，其可能尚還‘健康’的生命力被排斥在新文學(xué)的話語之外，成了表現(xiàn)領(lǐng)域里的一個(gè)空白”。因此，鄉(xiāng)土在魯迅、沈從文等“返鄉(xiāng)者”文化批判的觀照中，既氤氳漫漶為回不去的故鄉(xiāng)，寄寓著化不開的鄉(xiāng)愁，又在“挽歌”和“牧歌”的二重奏中內(nèi)含著文化“涅槃”的期待。這種期待一直到革命力量的介入，在《暴風(fēng)驟雨》《太陽照在桑干河上》中落實(shí)為改變自身的具體行動(dòng)。左翼文學(xué)、延安文學(xué)乃至“十七年文學(xué)”對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的想象和塑造平衡了“中國鄉(xiāng)土文學(xué)中文化批判思想多，卻少有對(duì)鄉(xiāng)村的建設(shè)性思考”的“弱行動(dòng)性”，在革命的邏輯中呈現(xiàn)出絕對(duì)的力量感和翻天覆地的行動(dòng)力。隨后的《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》在歷史理性的介入下展開了新生現(xiàn)代國家的想象，鄉(xiāng)土在革命視域中具有了建構(gòu)性的面目。

　　鄉(xiāng)村振興作為一項(xiàng)國家戰(zhàn)略，是中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展方式一次大的轉(zhuǎn)變，是決勝全面建成小康社會(huì)、全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國家的重大歷史任務(wù)。文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)村振興實(shí)踐的表達(dá)賡續(xù)了革命文學(xué)與社會(huì)實(shí)踐同步、同構(gòu)的傳統(tǒng)，歷史運(yùn)動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐在文學(xué)敘事中“道成肉身”，獲得賦形。文學(xué)敘事也因此具有了國家文化戰(zhàn)略的意義，再次啟動(dòng)在新的歷史語境中的國家想象。

　　新時(shí)代鄉(xiāng)土小說的難題，也是鄉(xiāng)土社會(huì)遭遇的難題：在現(xiàn)代化、現(xiàn)代文明的福利與病癥一目了然的背景下如何重建鄉(xiāng)土社會(huì)的主體性，進(jìn)而重建新時(shí)代的國家想象。于是，曾經(jīng)被新文學(xué)“現(xiàn)代”話語所壓抑的“鄉(xiāng)土生活的合法性”“其可能尚還‘健康’的生命力”，以及更廣闊意義上的傳統(tǒng)文化重新被認(rèn)識(shí)、辨識(shí)，成為凝聚鄉(xiāng)村共同體的文化共識(shí)，并由此展開政治與文化疊加的國家想象的邏輯。這種敘事策略近似20世紀(jì)80年代語境中尋根文學(xué)從民族歷史文化出發(fā)構(gòu)筑國家的宏偉敘事。因此，在老藤鄉(xiāng)土小說中，地方性民風(fēng)民俗、傳統(tǒng)文化倫理得到充分呈現(xiàn)，鄉(xiāng)土社會(huì)的“本土性”、復(fù)雜性得到尊重。任時(shí)間流逝，《熬鷹》《遣蛇》中的鄉(xiāng)村世界自有一套巋然不動(dòng)、默默運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)則和秩序。老藤從不“用一種‘改造’過的先進(jìn)的世界觀和價(jià)值觀去書寫農(nóng)村和農(nóng)民”，反而是“外來者”被鄉(xiāng)村社會(huì)規(guī)則所改造，上至軍隊(duì)高官、心高氣傲的掛職干部，下到落魄的“右派”、被開除的干部，都被一個(gè)村主任用最簡單的道理“熬”得通透、釋然（《熬鷹》）。

　　即便是主題性的觀念和主旨也并非超越于鄉(xiāng)土社會(huì)自身運(yùn)作規(guī)則之上，而是在與鄉(xiāng)村運(yùn)行規(guī)則的有機(jī)融合中潛移默化為鄉(xiāng)村社會(huì)“本土性”的一部分，進(jìn)而發(fā)揮效用?！恫菽局尽凡捎谩盎ㄩ_兩朵各表一枝”的敘事方式，沿著村主任哨花吹和駐村書記“我”的所見所知所行分頭展開小說敘事，兩個(gè)人一個(gè)主內(nèi)，管村里那些“剪不斷理還亂”的日?，嵤隆⑷饲槭拦?；一個(gè)對(duì)外，謀求鄉(xiāng)村發(fā)展，振興經(jīng)濟(jì)。兩個(gè)人的角色分工、行為方式、工作思路，是鄉(xiāng)村內(nèi)部與外部、地方性與國家性的平衡與整合，也是新時(shí)代歷史語境中對(duì)何以“鄉(xiāng)村”、如何“振興”、何謂“巨變”的書寫策略。

　　村主任是老藤鄉(xiāng)土小說中最接地氣、最鮮活的獨(dú)特存在，也是老藤為當(dāng)代鄉(xiāng)土小說貢獻(xiàn)的重要人物形象。村主任穿梭于文本內(nèi)外，穿針引線，盤活敘事，在故事內(nèi)，他們是鄉(xiāng)村日常生活中的“潤滑劑”，是連通基層鄉(xiāng)村與上級(jí)機(jī)關(guān)、外部世界的“天線”；故事外，他們是作家借以破解迷津、勘透鄉(xiāng)村的“抓手”?！栋菌棥分械慕鹫滋?、《戰(zhàn)國紅》中的老村主任柳奎，等等，概莫能外。不妨說，村主任是獨(dú)屬于老藤的人物，是老藤深入鄉(xiāng)村世界的眼睛和耳朵，代替作家行走在鄉(xiāng)間四野，品山鑒水，閱盡人間覓歸處。《草木志》中的村主任哨花吹延續(xù)了老藤既往塑造的村主任形象的共性，又增添了充滿鄉(xiāng)土氣息的幽默、風(fēng)趣、詼諧的一面。哨花吹是土生土長的墟里農(nóng)民，能說會(huì)道，熟悉鄉(xiāng)村生活的內(nèi)里，深諳鄉(xiāng)土倫理。哨花吹擔(dān)任村主任后，在墟里經(jīng)濟(jì)發(fā)展上似乎沒有什么作為，工作都是處理一些家長里短的問題、溝溝坎坎的矛盾。但這一部分在小說中占據(jù)的篇幅并不比對(duì)掛職書記的敘述少，甚至更多，更鮮活，更接地氣。尤其需要注意的是，哨花吹處理墟里鄰里糾紛、化解家族矛盾的方式不是一味采用法制化的現(xiàn)代管理方式，而是借鑒沿襲傳統(tǒng)的禮制。哨花吹的認(rèn)知和思維方式表明傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化依然左右著鄉(xiāng)村生活，并具有強(qiáng)大的支配力量。《草木志》中的村主任哨花吹是小說塑造得最生動(dòng)的人物，也是一個(gè)具有典型人物特質(zhì)的鄉(xiāng)村“能人”，既能在盤根錯(cuò)節(jié)的糾紛、爭端、恩怨中條分縷析地拎出關(guān)鍵所在，又能以舉重若輕的方式化干戈為玉帛，維系鄉(xiāng)土社會(huì)穩(wěn)定有序的運(yùn)轉(zhuǎn)。小說并非意圖強(qiáng)化特定人物的重要性，而是借村主任“不大不小不上不下”的特殊身份和貼近土地的近距離視角，剖析鄉(xiāng)村問題的根本癥結(jié)所在。事實(shí)證明，正是因?yàn)樯诨ù堤崆盎饬酥萍s墟里發(fā)展的宗族矛盾，駐村書記“我”的文旅開發(fā)計(jì)劃才得以推進(jìn)實(shí)施。

　　如果說村主任是內(nèi)生于鄉(xiāng)村社會(huì)的“內(nèi)視角”，那么駐村書記“我”則是一種與土地、與鄉(xiāng)村拉開距離的“外視角”?！拔摇睆氖〕莵淼叫胬?，不同于哨花吹與墟里融為一體的屬性和立場，“我”，當(dāng)然也是作者，把鄉(xiāng)村視為中國社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代政治結(jié)構(gòu)乃至全球化格局中的一環(huán)，思考鄉(xiāng)土社會(huì)的命運(yùn)?！拔摇睅Ыo墟里的是發(fā)展經(jīng)濟(jì)的方案，是重建鄉(xiāng)村生態(tài)的觀念，是推動(dòng)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的路徑。外視角的加入既在思想層面上把國家主義話語和主題創(chuàng)作的意旨落實(shí)為實(shí)際行動(dòng)，在敘事層面上與內(nèi)視角構(gòu)成對(duì)話、補(bǔ)充，又開闊、豐富了作品的維度空間，從而架構(gòu)起文本“有意味”的敘事形式。小說結(jié)尾，墟里的文旅開發(fā)項(xiàng)目成功落地，吸引了更多城市的人走進(jìn)鄉(xiāng)村，走進(jìn)自然，不僅打通了城鄉(xiāng)的邊界，也打開了交流的通道，實(shí)現(xiàn)了人與自然、鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生態(tài)文明與科技文明聯(lián)動(dòng)發(fā)展的“山鄉(xiāng)巨變”。

　　2022年中國作協(xié)推出“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”，對(duì)鄉(xiāng)村振興實(shí)踐進(jìn)行同步書寫。與此同時(shí)，著名作家周立波的家鄉(xiāng)湖南益陽清溪村開展了一系列文學(xué)實(shí)踐，建立遍布全村的二十多間農(nóng)家書屋，建設(shè)中國當(dāng)代作家簽名版圖書珍藏館，文學(xué)景觀散布在田野村落。文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)村振興實(shí)踐的賦形已經(jīng)超越了靜態(tài)敘事的層面，更直接參與并“反哺”于鄉(xiāng)村振興實(shí)踐，書屋、珍藏館等文學(xué)景觀作為文學(xué)的“活態(tài)化”樣本，成為清溪村的文化地標(biāo)。鄉(xiāng)村成為文學(xué)敘事中的“風(fēng)景”，文學(xué)也成為鄉(xiāng)村中的“風(fēng)景”。從《山鄉(xiāng)巨變》的清溪村到新時(shí)代的清溪村，社會(huì)實(shí)踐與文學(xué)實(shí)踐、鄉(xiāng)村振興與國家想象的多重互動(dòng)落實(shí)為具體的生活實(shí)感，也構(gòu)成了新時(shí)代文學(xué)獨(dú)特的實(shí)踐性。