?　　摘要：網絡文學是一個需要從多維度整體性觀察的文學事實。針對當下網絡文學批評存在的主要問題，結合網絡文學生產實踐和發(fā)展進程，可以從四個方面進一步拓展與構筑網絡文學的批評視野。馬克思主義的總體性視野是網絡文學批評的根本視野，唯物史觀要求把網絡文學作為社會生產和再生產的一部分加以考察，辯證唯物主義有助于把握網絡文學生產中的具體現實和矛盾現象；新媒體時代數字人文視野是了解網文生產機制的必要條件，數字媒體技術深刻改變了文學活動形態(tài)，媒介革命帶來的新的媒介環(huán)境、大數據算法和生成式人工智能的應用，不斷重塑網絡文學的生產形態(tài)；網絡文學現場的情景化視野，使批評能夠以沉浸觀察的方式觸摸網文活動的機理，并在“整體性情景”中把握網文生產的復雜性；“爭取新文明”的想象性視野，則有助于在人類文學活動的綿延中、在中國式現代化進程中，重新定位網絡文學并從中發(fā)掘先進的文學生產力。

　　關鍵詞：網絡文學批評　總體性　數字人文　情景化　新文明

　　網絡文學是新時代中國文學中不可小覷的文學事實，“已成為社會主義文學的重要組成部分”。在其30年左右的發(fā)展歷程中，媒介技術、網民群體、商業(yè)資本、國家治理等不同要素參與其中，不同階段要素配置關系的變化使其形態(tài)幾經變異，具備了多重屬性。首先，網絡文學是人類文學活動史上的一種特定形態(tài)，文學活動的一般規(guī)律是網絡文學產生和持存的底層邏輯。但這又是一種文學史上前所未見的文學活動方式，與現代文學所塑造的文學傳統(tǒng)相比，網絡文學在多方面都具有顛覆性，特別是相對于前者對活動結果即作品的看重，網絡文學體現出重視文學活動過程本身的動向。其次，網絡文學是數字媒體技術與文學活動遇合的產物，新技術的快速應用和不斷創(chuàng)新給文學活動帶來意想不到的可能，也給文學與文藝的產業(yè)化帶來新的機遇。強互動、低門檻、碎片化、日?；浇榧夹g更新促生的新媒介環(huán)境改變了人們與文學的關系；媒體融合、圖像時代、泛娛樂產業(yè)鏈、人工智能，又使文學生產不斷加速IP化、集約化、算法化。最后，網絡文學作為當代社會的文化生產，既是一種基于“合作生產系統(tǒng)”的文學生產，也是一種采取“商業(yè)分工系統(tǒng)”的文學生產。從另一個層次說，網絡文學既是塑造社會意識的精神生產，也是創(chuàng)造利潤幫助資本實現增殖的文化產業(yè)。再從當代世界進程來看，網絡文學是全球資本向數字文化產業(yè)擴張的表征，同時也是內在于中國式現代化進程中，蘊含著先進文學生產力的文化創(chuàng)造。

　　網絡文學的多重屬性和復雜面向，無疑對批評提出了前所未有的挑戰(zhàn)。幾乎從任何角度切入對網絡文學的觀察，都能發(fā)現足夠證據完成批評的自我確證，但如果就此對網絡文學定性，卻又往往近乎盲人摸象。有論者指出，網絡文學研究“對網絡文學整體結構的把握較為薄弱”，集中體現在“以靜態(tài)研究考察動態(tài)對象”“以概念移植脫離具體語境”“以封閉視野剪裁跨界景觀”。近年來，網絡文學批評已經逐步深入對生產機理和美學特征的認知與把握，但與資本、技術等其他要素對網絡文學的影響程度相比，批評尚未能實現對網絡文學實踐的總體把握和積極引領。整體性、歷史性研究的懸置，技術性、媒介性的片面，現場感、復雜性的闕如，人民性、民族性的游移，是當前網絡文學批評實踐中亟待解決的重要問題。因此，構建科學的網絡文學批評話語體系，也就相應地需要在與之相關的四個方面完成批評視野的拓展與構筑，即在馬克思主義的總體性認識方法和觀察視野的觀照下，通過新媒體時代的數字人文視野理解網絡文學活動基于特定技術條件和媒介環(huán)境的語言邏輯，以切實地置身網絡文學現場，在網絡文學現場的情景化視野中把握諸多具體現象的復雜意味，最終在文化更新和文明轉型的時代命題中，以“爭取新文明”的想象性視野將網絡文學納入文藝大眾化的歷史脈絡和人民文藝的當代實踐，從中提取中國式現代化進程中先進的文學生產力。

　　馬克思主義的總體性視野

　　網絡文學直觀上當然與數字技術和網絡通信技術的飛速發(fā)展緊密相關，但根本而言，更是社會歷史總體進程實踐的一部分。馬克思主義文藝理論的唯物史觀，強調從政治經濟和社會歷史發(fā)展的高度理解和審視文學現象，把文藝提升到社會生產和再生產的層面予以分析認知；馬克思主義文藝批評的辯證唯物主義方法，充分考量文藝現象生成中的政治、經濟、文化等深層動因，并基于文藝的人民立場對文藝作品進行價值判斷，積極引領文藝生產，不滿足于附從既定事實的經驗闡釋，從文藝實踐的社會功能性出發(fā)對其提出改造的要求。馬克思主義在文藝方面的批評實踐和理論生產之所以富有活力并不斷發(fā)揮效力，正是因為它們具備認識現實的總體性視野。盧卡奇指出，馬克思主義辯證的總體觀“是能夠在思維中再現和把握現實的唯一方法。因此，具體的總體是真正的現實范疇”。他指出，“只有在這種把社會生活中的孤立事實作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)并把它們歸結為一個總體的情況下，對事實的認識才能成為對現實的認識”。對任何具體文藝現象、文學事實的認識，不能局限在現象的表層形式和事實的形態(tài)本身，而是要在社會生產和歷史發(fā)展趨勢中定位、理解和批評。與此同時，對具體文藝現象的認識與批評，也是實現對現實的歷史把握并介入其發(fā)展趨勢的實踐。因此，對于已經成為當下文學生產中重要部分的網絡文學來說，正確認識它的發(fā)生和發(fā)展過程，一方面需要認清它在社會生產和再生產中的位置與功能；另一方面則要深入其生產過程本身，細致觀察參與生產的不同要素的歷史內涵，辨析要素間配置關系的動態(tài)變化，準確把握網絡文學在不同階段的屬性與特點。此外，在人民文藝的發(fā)展主線方向上，對網絡文學給出及時判斷和正確引導，也是網絡文學批評不可或缺的責任意識。概言之，馬克思主義的總體性視野應該成為網絡文學批評出發(fā)的根本視野，只有在這一視野中，網絡文學才能得到準確定位和定性。

　　作為當代社會生產和再生產的重要形式和組成部分，網絡文學既是商品性的經濟生產，也是精神性的社會意識生產，兩種生產的緊密纏繞，體現了數字時代經濟增長方式的轉換，也顯示出當下社會再生產領域復雜的力量博弈。

　　首先，網絡文學目前主要呈現為商業(yè)化的文學產業(yè)形態(tài)，由資本驅動的網文平臺企業(yè)主導著網絡文學的生產方式，客觀上體現了20世紀晚期全球資本向數字文化產業(yè)擴張的重要趨勢。思考網絡文學生產在當代社會中的位置，當然不能機械照搬馬克思藝術生產論的某些觀點。在馬克思的藝術生產論中，藝術生產盡管根本上受生產的一般規(guī)律制約，但主要還是作為精神生產而區(qū)別于生產資本的物質性生產，在這種對照中，“作為精神生產方式的藝術生產的特質，則是馬克思從資本主義生產體系中剝離和超拔出來的”。這種強調藝術作為人類自由、審美、中介性地掌握世界的特殊方式的觀點，在很長一段時間內基本上主導著對馬克思藝術生產理論的理解。但與對事物一般屬性的哲學認知相比，馬克思更強調以歷史的、發(fā)展的眼光看待事物。19世紀中葉，當馬克思在思考中涉及文學問題的時候，他本人所處的時代還是印刷資本主義向文學領域滲透的初級階段，書商雖然已經開始對文學作品的商品化操作，但作者作為生產主體的地位在很大程度上還沒有喪失，充其量也只是“自我雇傭者”。即使已經出現了純粹為交換而進行的非物質生產，但在這一領域，“資本主義生產只能非常有限地被運用”，“資本主義生產在這個領域中的所有這些表現，同整個生產比起來是微不足道的，因此可以完全置之不理”。但在20世紀中后期的后工業(yè)社會或信息社會，非物質生產領域已經成為資本主義生產擴張的主要方向。根據傳播政治經濟學的觀點，數字技術和網絡技術的開發(fā)和應用，同時也是資本推動的結果，而世界范圍內數字文化產業(yè)的興起，則是全球資本在數字和網絡通信技術的加持下，向文化領域迅速擴張的結果。這顯然是資本主義生產連續(xù)性歷史中的一個新階段，如丹席勒（DanSchiller）所言，“一個非均衡但又持續(xù)性的商品化過程對資本主義的發(fā)展是基礎性的；它在信息層面的歷史性擴張構成了當代政治經濟的里程碑”。網絡文學商業(yè)化生產的快速發(fā)展，正是資本生產之發(fā)展進程的時代表征。

　　在社會生產高度上把握網絡文學主導性的生產關系，批評才能獲取有歷史縱深感的總體性視野。我們看到，在網文平臺上，整個文學活動的不同環(huán)節(jié)幾乎都被商品化生產組織起來，以前相對獨立的，或者說在布迪厄看來擁有相對自主場域的社會化文學生產，已經前所未有地被納入資本生產的領域。從作者角度看，馬克思時代那些為書商勞動的“自我雇傭者”，在新的技術條件下被充分組織到平臺主導的生產關系中，成為平臺簽約作者即意味著已經轉變?yōu)椤爸苯拥纳a性工資勞動者”，合約所限定的寫作（生產）方式，必然制約著他們的自主性和創(chuàng)造性，使他們成為每天都要輸出定量文字的“數字勞工”。從作品角度說，集約化的生產和銷售，則使類型小說成為資本青睞的對象，因而一方面，類型文學平臺成為網絡文學平臺的絕對主流，另一方面，高度類型化的超長篇日更體連載小說，也能夠迅速將合適的作品（商品）導向不同目標讀者（消費者）群體并把他們長期黏著在平臺上，使他們的閱讀變成日常消費行為。不僅如此，出于對基礎市場占有率的考慮，商品化的類型小說在語言方式、敘事設定和思想趣味等方面必然更容易淺表化和過度娛樂化，有業(yè)者倡導的網文“多巴胺機制”，明顯體現出其刺激閱讀（消費）欲望的目的。從讀者角度看，滿足娛樂需求自然是讀者閱讀網文的目的之一，但這一需求遠非文學閱讀的唯一目的。在對網文之“爽”的出色解讀中，周志強就發(fā)現，“它看似只提供快感滿足，卻潛藏了對于創(chuàng)傷的重述”，而在平臺組織的網文生產中，“‘爽’其實是網絡文學釋放出來的一種‘強迫性重復’，它一方面令讀者想象性地逃避現實的創(chuàng)傷經驗，另一方面則強制性地沉溺于象征性解決痛苦的快樂之中”。盡管讀者們會在評論區(qū)等平臺互動空間生產出豐富的“副文本”，但其中更具社會性的意義向度往往在過度娛樂化的氛圍中被延宕下來，而過分依賴情緒挑動及粉絲制的消費語境，也更容易催生讀者群體中的極化意見。此外，平臺企業(yè)基于流量邏輯的算法策略，也會人為制造出文學閱讀的“信息繭房”。

　　商業(yè)化的網絡文學把社會化的文學生產各環(huán)節(jié)收編到平臺生產中，網絡文學活動中作者—讀者的社會性勞動被吸納到資本的營利活動中，這正是資本滲透文學領域實現增殖的秘密。馬克思說：“資本主義生產過程并不單純是商品生產。它是一個吸收無酬勞動的過程，是一個使生產資料（材料和勞動資料）變?yōu)槲諢o酬勞動的手段的過程?！碑斮Y本由物質生產領域向文化生產領域擴張的時候，對社會勞動的吸收和占有更甚，如果缺少馬克思剖析資本主義生產的批判性視野，人們就很容易迷失于網絡文學大繁榮的表面景象，而忽略隱藏在網文生產中的深層矛盾，對其隱藏在日益抽象化的生產方式中的深度剝削缺乏警醒。

　　其次，網絡文學作為特殊的文化商品生產，同時也是一個社會意識再生產的意識形態(tài)領域。一定程度上，我們可以借鑒路易阿爾都塞（LouisAlthusser）的意識形態(tài)國家機器理論，把網絡文學生產平臺視為文學和傳播領域意識形態(tài)機器的構成部分。根據其論述，每一種意識形態(tài)機器都對應著一些“機構”或“組織”，這些機構的實踐，無論從其產品還是從其運作方式來說，都在完成自己生產目的的同時生產著“獨屬于‘它自己’的意識形態(tài)”。媒介研究中對機構的認識，也在媒體工業(yè)理論之外，更愿意“將媒體看做更廣義的社會機構”。網文平臺作為這些機構中的一種，既是平臺經濟得以運行的生產空間，又以其對社會意識的影響而參與著社會再生產。

　　網絡文學至少以兩種方式，或者說從兩種層面參與社會再生產。其一，在最直觀的層面，網絡文學作品本身仍然具有傳統(tǒng)文學所能夠產生的意識形態(tài)效應。所不同的是，在網絡文學這里，或者說，至少在網絡文學的“場內讀者”這里，原本通常由一部作品即能夠產生的意識形態(tài)效果，現在更多地通過諸多同類型以及相關類型作品所構成的“數據庫敘事”實現。因而，傳統(tǒng)文學（特別是現實主義文學）中由特定人物形象和特定情節(jié)結構所表述的“個人與其實在生存條件的想象性關系”，現在更集中在數據庫提供的人物“設定”、“世界觀”、套路模式甚至小說類型上，“網絡文學的作品庫實際上是結構化的類型數據庫”。與此同時，原本作用于“孤獨的讀者”的文本召喚機制，現在更在讀者群體閱讀（消費）的互動娛樂中借“相互辨認”而得以強化完成。在網絡文學高度類型化、套路化的海量小說中，如打怪升級、廢柴逆襲、后宮權斗、霸總甜虐等套路及與之相應的金手指、系統(tǒng)、面板之類的設定，日復一日構造著大同小異的機會主義故事，一邊挑戰(zhàn)一邊也在不斷強化著個人中心主義以及權力、金錢和性別等級制度。無論是《斗羅大陸》中的唐三、《斗破蒼穹》里的蕭炎，抑或《遮天》中的葉凡、《大奉打更人》中的許七安、《我在精神病院學斬神》中的林七夜，主人公雖然都有“莫欺少年窮”的骨氣，但其逆襲之道又無一例外被修煉等級牢牢綁定，只能按部就班復刻資源多寡或道行水平的繁瑣區(qū)分，由下而上以個體自我實現的方式登上金字塔的頂端。

　　當然，在充分認識網文復雜的意識形態(tài)縫合術的基礎上，批評才能夠更清楚地把握作者—讀者的共同勞動在既定的平臺生產環(huán)境中的能動性。宅豬的《擇日飛升》也是一個有關成仙飛升的故事，但小說將反抗主題貫穿始終，在對既定權威和法則的徹底質疑中，同時展開文本層面對既定類型模式的解構。起于永州鄉(xiāng)間的捕蛇少年許應顯然是不愿意陷入自欺欺人幻象的另類修仙者，他不過是其四萬八千年來持續(xù)抗爭之不滅真靈的又一現實身份。隨著許應對記憶的不斷找尋，一個穿越不同時空的反抗傳統(tǒng)逐漸清晰起來，反抗就不再止步于少年意氣和青春熱血，修仙也不再近似逃避現實的一己飛升，而是聯結著突破血緣和友朋關系的更大的群體，指向了更為闊大的世界。更重要的是，小說呈現出的上述可能已經不再是作者自己的設想，徹底反抗者身份的確立和可能世界的創(chuàng)造，是作者與讀者在高度互動中所積累的共同精神財富。在作品和評論區(qū)共同構筑的現實感爆棚的大文本中，深陷內卷現實的人們在屢屢自嘲的同時也提升出“豁達”的生存智慧，層層疊疊的修行體系同時被揭示為花樣翻新的“割韭菜”手段，而面對殘酷的真實，讀者也不再止步于吐槽后的欣然認同，不斷反向擊碎招安逆襲者的種種幻象，確立更為堅決和徹底的反抗者身份。讀者不再一味地追求飛升的成功，而是思考飛升的動機、方式、目的與時機，小說中的修仙行動顯然就此與更為闊大的歷史內容以及社會倫理能動地關聯起來。

　　其二，網文平臺組織下的網文生產本身就是一套不斷再生產著由資本主導的文學生產關系的物質性實踐機制。一如阿爾都塞所言，“一種意識形態(tài)總是存在于一種機器當中，存在于這種機器的某種實踐或多種實踐當中。這種存在就是物質的存在”。在網文平臺這個機器的運轉中，從簽約合同、作家等級、類型導航、作家助手、后臺編輯到收藏訂閱、月票榜單、粉絲級別等大大小小的裝置，無時無刻不在對作者和讀者的召喚中完成著通常難以覺察的規(guī)訓。一旦進入平臺機器的物質性實踐，作者義無反顧地成為數字勞工，讀者順理成章地成為消費用戶。這當然是一種服務于資本增殖的生產關系，一種實現閉環(huán)的文學商業(yè)化生產。問題的關鍵在于，這種特殊的文學生產方式以文學的名義使自己獲得了正當的社會身份，當人們不再省察其中對文學的社會化勞動的占有，不再質疑其中存在的剝削關系，當批評也開始以科學性的名義把“產業(yè)效益”作為文學評價體系的指標，毫無疑問，這種文學商品化的生產關系也就再生產了它自身。

　　強調批評的總體性視野，當然不是為了否定網絡文學產業(yè)。誰也不能否認網絡文學商業(yè)化所激發(fā)出的巨大的文學生產力，借用馬克思《共產黨宣言》中的說法，那些“仿佛用法術從地下呼喚出來的”大量文學“人口”，無論如何都應該視為實現文學繁榮發(fā)展的重要基礎。但一方面，批評要有勇氣運用馬克思主義的辯證唯物主義方法，既從網絡文學產業(yè)中辨識出先進的文學生產力，又認識到商品化文學生產關系的落后性及其制造的矛盾。近年來，在資本驅動下的網絡文學產業(yè)已進入IP化階段，IP化一定程度上可以使部分經典網文及其作者“破圈”走向更大的市場，但這種基于版權利益最大化的生產，使資本更愿意選擇已成熟的類型套路、已成名的作品和作者進行市場操作，客觀上壓抑了類型創(chuàng)新的動力，導致網文作者隊伍愈發(fā)嚴重的金字塔結構和階層固化。這已經不僅僅關乎市場性與藝術性的平衡，而是關系到網絡文學中蘊藏的先進文學生產力能否得到合理維護和充分釋放。另一方面，批評不能把網絡文學產業(yè)的成績簡單歸結到文學商業(yè)化生產方式。與其抽象地思考網絡文學產業(yè)的成功，不如具體地追問網絡文學的奇跡為什么能夠在當代中國發(fā)生。白燁曾指出，在科技與資本之外，網絡文學強勢發(fā)展“背后還有更為內在的緣由和動因，就是文學寫作的平民化的興起與大眾文學主體的崛起”。但平民化寫作的興起和大眾文學主體的生成如何于世紀之交在中國得以出現，是需要向具體的社會生產和再生產過程尋找答案的問題。就此來說，我國在移動通信和互聯網應用方面實行社會化而非商業(yè)化導向的戰(zhàn)略；教育大眾化締造的擁有數字讀寫能力的巨大群體，在長期以來文藝大眾化路線以及人民文學的實踐過程中，形成了自我表達的創(chuàng)作期待以及滿足群眾趣味的閱讀期待；等等。正是這些多方面中國式現代化的歷程，創(chuàng)造出文學社會化大生產的條件，也在社會主義市場經濟中給數字文化產業(yè)資本帶來了紅利和契機，促成了網絡文學這樣的文化奇跡?！拔覈W絡文學的主流面貌不僅源于媒介適應性和網站經營主體的選擇，也離不開文化制度的引導和塑形?！闭J識到這一點，批評會自覺把網絡文學納入人民文學的傳統(tǒng)與前景中考量，也更有底氣對網絡文學生產平臺提出社會效益的要求。而網絡文學的國家治理，除了題材內容上的引導、作者隊伍的塑造，顯然也還可以從總體性視野出發(fā)，在文學生產方式乃至生產關系等物質性實踐和制度層面更多發(fā)力。

　　馬克思主義文藝批評是馬克思主義在文藝方面的運用與實踐，因而不是拘泥于某種既定文學觀念的圖解和演繹，而是始終向總體性視野中的文藝實踐保持開放性和創(chuàng)造性的批評。雷蒙德威廉斯（RaymondWilliams）主張將“文學”視為“一種既恒定持久又發(fā)展變化的實踐要素”，他認為除了把文學納入意識形態(tài)加以考量之外，馬克思主義批評的重大意義，在于“把‘大眾文學’即所謂‘人民文學’納入‘文學傳統(tǒng)’”，以及“把文學同‘它’在其中被生產出來的那些社會史和經濟史聯系起來”。而將對“文學”范疇的理解落實到“社會語言本身的歷史發(fā)展”，則是20世紀以來馬克思主義批評理論的重大突破。在他看來，20世紀包括新的媒介技術變革在內的社會關系和文化關系的變化，“構成了社會語言自身一種新的物質實踐”，這意味著文學生產方式的新變。就此來說，網絡文學無疑正處在這一新變的延長線上。數字新媒體技術的界面語言邏輯，基于互聯網空間的網生文化，媒體融合、大數據、人工智能所構造的數碼人工環(huán)境，都在參與重塑文學活動的方式。與此同時，在網絡文學快速發(fā)展變化的歷程中，活躍在網絡文學具體現場中的不同要素之間的力量博弈，更使其呈現出復雜的面向和多樣的可能。因而，對作為網絡文學物質實踐條件的數字媒體技術加以考量的數字人文視野，以及對網絡文學現場中具體現象細致描述、辯證分析的情景化視野，就構成了馬克思主義的總體性視野在網絡文學批評中得以落實的物質基礎和現實實踐。

　　新媒體時代的數字人文視野

　　數字技術和網絡技術是網絡文學得以產生的關鍵物質條件。從20世紀90年代早期開始，我國文學研究界就已經出現對“電腦寫作”“電子文學”的理性思考與想象前瞻。網絡文學實踐的迅速展開，數字技術與互聯網給文學帶來的新可能，更是網絡文學研究重要的批評維度之一。從最初的興奮或擔憂，到逐漸深入的理解與反思，從技術工具論、技術決定論、媒介革命論再到媒介存在論、數碼人工環(huán)境論，隨著研究界對網絡文學生產現場及其發(fā)展過程的了解日益深化，技術自覺已經成為開展網絡文學批評實踐的基本要求。目前，網絡文學研究界已普遍意識到媒介轉型與網絡文學的深刻關聯，并以“網生性”“網絡性”“新媒體性”“數字文學”等概念試圖抓住網絡文學的根本屬性，“交互性”“虛擬性生存”“數據庫”“游戲現實主義”等成為概括網絡文學主要特點的常用術語，而“計算語言學”“遠讀”等數字人文批評方法也開始在網絡文學批評實踐中出現。技術之維的確立已很大程度拓展了網絡文學批評的有效視野，但囿于學科閾限，批評者對網絡文學生產中技術作用的觀察尚有印象化、片面性之嫌，對數字新媒體的系統(tǒng)性、總體性認知亟須進一步加深。

　　考慮到目前的網絡文學生產已經不再僅僅是依托互聯網，而是在底層邏輯上依賴于數字技術，且與以數字技術為基底實現的媒體融合環(huán)境密切相關，我們可以參照傳播學的話語慣例，以“新媒體”這一概念涵括網絡文學生產中數字技術和網絡通信技術的媒介要素。在數字文化學者列夫馬諾維奇（Lev Manovich）看來，以19世紀30年代巴比奇分析機為源點的計算機技術，和以同時代達蓋爾銀版照相術的發(fā)明為源點的媒體技術，兩條技術發(fā)展的歷史軌跡在20世紀后期相遇并走向一體，造就了劃時代的新媒體革命?！八忻襟w都被轉化為可供計算機使用的數值數據。圖像、運動影像、聲音、形狀、空間和文本都成為可供計算機處理的一套套數據。簡言之，媒體成了新媒體?！瘪R諾維奇提出，新媒體語言的底層原則無疑就是計算機語言的“數值化呈現”（numericalrepresentation）原則和“模塊化”（或稱“分形結構”，fractalstructure）原則。前者意味著計算機不僅以數碼語言創(chuàng)建信息，而且使原本不可分解的連續(xù)性信息以“數字化”方式呈現；后者則是指新媒體對象的結構化特征，每一對象由諸多獨立部分組成，而每個獨立部分又由更小的元素組成。關鍵在于，元素在構成更大對象的同時，仍可以保持自身原本的特征。正是在這兩種物質性原則的基礎上，新媒體又呈現出“自動化”“多變性”“文化跨碼性”等特性?！白詣踊笔侵冈谑褂脭底置襟w過程中程序、軟件、人工智能具備自操作功能，這使新媒體對象的意義生成不再僅僅是人類意志的體現，人機交互已成為內容生產的底層方式?！岸嘧冃浴斌w現在多個方面，信息的可存儲性使媒體元素以數據庫的方式存在，不同的信息創(chuàng)建模型、交互方式都會生成不同的內容版本，而不同版本的內容共享著數據庫中意義明確的數據，內容文本因此呈現出可任意編輯的開放性?！拔幕绱a性”是指一種全新的計算機文化把人類的意義與計算機的意義“合成”起來，實現了在不同文化范疇和概念之間的格式化“跨碼”運作。實際上，在跨碼運作過程中，計算機的本體論、認識論和語用學成為新形成的文化慣例的技術底層邏輯，比如互聯網普遍使用的超鏈接，通過不斷將讀者從一個文本引向另外的文本，“以犧牲其他修辭手法為代價，將轉喻推至高位”，各種敘事中普遍的空間化轉型，從根本上與這一底層邏輯關系匪淺。

　　新媒體的技術原則和語言邏輯內嵌在新媒體的技術過程本身之中，已經不僅是一種潛能，而且是事實上參與并制約著媒體內容生產的要素，這導致發(fā)生在新媒體中的信息生產呈現為新的生產形態(tài)。比如，內容的生產、傳播和接收被組織在同一個技術界面，極大提高了生產循環(huán)的速度，也使交互性、協商性貫穿了整個生產過程，從而改變了各生產要素的性質和形態(tài)。按照馬諾維奇的看法，界面本身就是“一種新媒介的新文學形式”。由此來看，網絡文學區(qū)別于傳統(tǒng)文學的最大特點，或許就在于它在把整個文學活動諸環(huán)節(jié)吸納進同一個平臺，而在此過程中，網絡文學實質上又疊加或內嵌著新媒體技術過程的表意實踐，是兩重文學活動纏繞的新的文學生產方式。技術過程改變了生產方式，新媒體也在多方面改變了既存文化范式的某些規(guī)則。比如新媒體的模塊化組織結構，在互聯網應用過程中明顯表現出去等級化的特點，數據庫的組織存儲方式，也使文化資源的獲取突破了原有的時空和社會限制，這意味著新的文化秩序和文化生態(tài)開始形成，原來處在邊緣位置的文化形式有可能進入中心位置。目前，網絡文學的主流是以娛樂性、通俗性為主要特征的類型化、日更體、超長篇小說，而在中國文學漫長的傳統(tǒng)中，大眾娛樂導向的文學活動長期處在比較邊緣的位置，數字新媒體技術開拓的交往性、群聚性話語空間，顯然為它的復興和繁榮準備了客觀物質條件。此外，新媒體造就的數碼人工環(huán)境，已經重構了人類的社會性生存環(huán)境，在人工智能迅猛發(fā)展的今天，人機交互，進而人類有機體系統(tǒng)與人工智能系統(tǒng)的耦合交互，“在主體層面，……創(chuàng)造了人—機共生主體的新樣貌”。人類已經進入后人類時代，數碼人工環(huán)境正在重塑人的感覺結構、認知方式和期待視野。黎楊全以“虛擬生存體驗”對之加以概括，并指出它“既給網絡文學帶來了深層內容，也帶來了文學想象與寫法上的潛在啟發(fā)”。近年來，網絡文學中出現的“諸天無限流”“面板文”等網文新類型，其多元宇宙和位面穿越的世界觀，系統(tǒng)或面板對人物屬性、行動的塑造，都在相當程度上體現出主體對人機共生現實的認知和反思。從另外一個角度看，從把電腦視為新的寫作工具，到把網絡視為新的文學媒介載體，到與新媒體語言的原則共生，再到對數碼環(huán)境生存體驗的書寫與對人工智能的想象與反思，網絡文學快速調適、創(chuàng)新的發(fā)展過程，也體現了人類通過其文學活動所展示出的能動性。

　　強調網絡文學批評的新媒體技術之維，要避免不同形式的技術決定論。網絡文學批評中簡單機械的唯技術論已經比較少見，但在理解網絡文學與傳統(tǒng)文學的關系時，也還有將新媒體技術的革命性意義過度放大，強化網絡時代相對于印刷時代的后現代式斷裂，造成網絡文學與傳統(tǒng)文學二元對立的批評現象。如有學者提出，“直接將網絡文學定義為基于‘數碼人工環(huán)境’的文學。因為，對于一種新媒介文學，定義只能基于媒介的核心特征和創(chuàng)作發(fā)展的趨向”。數碼人工環(huán)境當然是網絡文學發(fā)生的物質基礎，但其“核心特征”只能是網絡文學定性的必要條件而非唯一條件。認為傳統(tǒng)文學的批評標準已經很難衡量網絡文學，要求建立“網絡文學獨立的評價體系”，實際上有落入另一種形式的技術決定論（或者說媒介基要主義）誤區(qū)的危險。文學批評需要在網絡文學與文學傳統(tǒng)之間建立起理解與對話的連續(xù)性視野，問題的關鍵并非另起爐灶打造“獨立的評價體系”，而在于熟悉新媒體語言原則，理解網絡文學審美范式與文學性之變背后不變的文學常數。與激進的媒介革命論相比，“媒體融合”觀顯得更為理性，亨利詹金斯（HenryJenkins）提出：“如果說數字革命范式是假定新媒體會取代舊媒體，那么正在凸顯的融合范式則假定舊媒體和新媒體將以比先前更為復雜的方式展開互動。”況且，媒體融合也并非技術自己的事情，“推動媒體融合的文化變遷、法律糾紛以及經濟合作等，正在先于技術基礎設施的變遷而來臨”。實際情況正是如此，目前閱文集團等網絡文學的主要生產平臺，已經處于由資本推動的媒體融合的產業(yè)鏈上，而這條以網文的數字出版為源頭的產業(yè)鏈，囊括了包括實體出版在內的多種傳統(tǒng)媒體形式。在圍繞著網絡文學版權保護問題的爭論中，自盛大文學“全版權”概念到當下仍然火爆的“IP熱”，更是體現出網文頭部平臺企業(yè)在版權制度由傳統(tǒng)領域向數字文學領域“自然”過渡中的推動作用。

　　比起新媒體語言的邏輯，媒體形式間的復雜關系以及推動它們融合的力量博弈，對網絡文學的屬性和特征更具決定性意義。馬諾維奇把新媒體當做文化史連續(xù)性軌跡上的一環(huán)，并特別提醒要警惕“后現代主義”采取的與現代性決裂的態(tài)度：“經歷過20世紀之后，我們清楚地知道，‘與過去決裂’‘從零開始’‘創(chuàng)新’和其他類似的主張所需要付出的人類代價（無論這些主張是涉及美學、道德還是社會制度的）?！旅襟w就應該是全新的’的主張就是這類主張之一?！?/p>

　　近年來，作為傳統(tǒng)人文學科與數字時代接合的視野轉換與方法創(chuàng)新，“數字人文”開始在文學、歷史等學科的學術實踐中發(fā)揮作用。網絡文學是數字媒體技術與文學遇合的產物，因而更直接地對批評者提出數字人文素養(yǎng)的要求。晚近的確出現了運用數字人文方法的網絡文學批評實踐，但要注意的是，數字人文不是數字方法和人文研究的簡單疊加，而是數字技術和數字文化對人文研究的內涵拓展、方法創(chuàng)新與人文研究對數字技術與文化批判反思的雙向互動。對網絡文學批評來說，我們在借助數字人文的量化研究方法的同時，要避免走向“計算主義”。以目前倍受一些研究者青睞的弗朗克莫萊蒂（FrancoMoretti）的“遠讀”（distantreading）策略為例。應該說，面對網絡文學大規(guī)模的類型化文本，“遠讀”可以利用計量語言學等方法迅速完成特定數據統(tǒng)計，并通過可視化的方式呈現出分析結果，這種方法有助于迅速把握網文文本的總體面相和突出特點，的確提高了分析速度和批評效率。但如前所述，網絡文學并非“文本中心化”的文學形態(tài)，某種程度上，網絡文學活動中參與表意的除了文本，還包括平臺、讀者群體等更多的行動者。對于這個復雜的表意過程來說，“遠讀”倘要真正發(fā)揮作用，就不能只依賴文本所構成的數據庫，算法獲取的結果必須在眾多指標函數所組成的拓撲結構中再度加以考量。與建立大數據分析模型相比，數字人文更要求預設問題和推進結果分析的能力，換句話說，數字人文的方法論意義不能離開它的價值論旨歸。

　　其實，建立新媒體時代的數字人文視野，并非簡單的數字新方法的掌握，其題中要義更在于“數字啟蒙”。德國媒介理論“文化技術”范式論者西皮爾克萊默爾（Sybille Krmer）認為，網絡界面屬于人類歷史久遠的“平層化的文化技術”脈絡，是這一文化技術的當下版本。與書面平面的操作可見性相比，在網絡時代的圖形交互界面可見性的后面隱藏著數據運作的“黑匣子”，即使對于開發(fā)者來說，其中用戶留下的多重數據痕跡以及商用算法的數據痕跡也遠遠超出了可控范圍。這顯然與啟蒙運動所承諾的“透明”與“可控”相背離。因此她呼吁：“平層化的文化技術試圖消除的那種隱藏、秘密和未知又重新回歸了。我們是否應該思索一種新的啟蒙，從而創(chuàng)作一個‘數字啟蒙’呢？”“數字啟蒙”當然不是要人文學者成為數字技術工作者，而是提示前者需要了解數字媒體那些看不見的“秘密”，才能掌握批判性介入的“文化技術”。另一位“文化技術”范式理論家馬庫斯克拉耶夫斯基（MarkusKrajewski）干脆提出，與其用數據模型對文學文本進行定量研究，不如把人文學科的核心能力轉移到數字文化上。因此，強調網絡文學批評的數字人文視野，其實質在于要求批評者有一定的數字文化素養(yǎng)，了解新媒體的語言法則，把握網絡文學表意實踐特殊性；與此同時，更要立足文學批評的人文立場，對網絡文學生產中主要基于商業(yè)目的的“算法主義”保持批判性思考，使文學批評中的價值判斷和審美判斷以合理的方式延伸到網絡文學現場。

　　網絡文學現場的情景化視野

　　網絡文學首先是發(fā)生在網絡空間的文學，這意味著網絡文學的第一現場是形形色色的文學網站、閱讀App、網絡論壇、虛擬社區(qū)等。如果沒有對這個現場的深入觀察，沒有對這個現場的沉浸體驗，僅僅在場外根據其活動的結果（即文本）展開批評實踐，并不足以對網絡文學活動整體進行準確的闡釋判斷。此時，批評更需要借助人類學的相關方法建立起情景化視野，在微觀的網文活動過程中揣摩網絡文學的美學特征，在網文生產的整體性情景中把握網絡文學的可能動向。

　　我們先從微觀的網文活動來看。以作品為中心，是傳統(tǒng)文學批評長期以來所形成的慣習，然而，與文本相比，網絡文學活動的過程才是更重要的表意實踐，批評對這一過程中包括文本在內的任一要素的判斷，都要立足網文現場的活動情景。韓國學者崔宰溶提出：“以前的網絡文學研究側重于‘作品’和‘理論’的研究。很遺憾，這兩者都與網絡文學的真相有一定的距離。我們往往只看網絡文學的‘結果’而不看其‘過程’。但僅僅從其‘結果’出發(fā)，我們很難把握其實際的存在方式。網絡文學只有在使用者的實際‘經驗’當中才能夠存在。”在他看來，發(fā)生在文學網站上的用戶的寫作、發(fā)布和閱讀等文學活動就是網絡文學，網絡文學研究的對象不應該是個別作品，而應該是整個網絡文學活動。把研究對象擴展到整個網絡文學活動雖然略顯夸張，但對于網絡文學批評來說，弄清楚批評對象到底是什么，無疑是首要的問題。倘若批評仍然局限在文本中心主義的慣習，把從網文現場抽離的網文文本作為批評的唯一對象，那么，我們所談論的網絡文學，可能與網文寫手和讀者粉絲的網絡文學并不是同一個東西。一定程度上，可以把包括作者寫作、平臺規(guī)制、讀者參與的網絡文學活動視為一個情景化的超級文本，作者文本是超級文本的表征，也是內在于其中的一部分?；谛旅襟w技術邏輯的網絡文學生產，將現代文學在時間的線性流動中次第完成的文學活動各環(huán)節(jié)，以空間化方式呈現在同一個界面上。作者的寫作過程、讀者的反饋過程、平臺的呈現（分發(fā)）過程，以及這些過程之間的強互動關系，都以可見的方式凝縮在網絡文學的超級文本中。作者文本雖仍具備完整獨立的故事形態(tài)，但同時已是超級文本的敘事要素，負責啟動每一次具體的網文活動，推動超級文本敘事的持續(xù)開展，并在過程中適時調整，隨時根據需要“挖坑”、“埋線”、“用?！?、設置“槽點”、疊加高潮；與此同時，共同參與超級文本構造的其他要素，包括新媒體的技術邏輯、商業(yè)化網文生產的敘事目的、讀者粉絲互動參與的情感勞動等，也在不斷對作者文本提出諸多要求，并在其中留下自己的痕跡。比如，目前網文文本多呈現出日更、連載、類型化、超長篇等特點，既因為新媒體技術提供了成本可忽略不計的存儲、發(fā)布且能隨時訪問互動的無限空間，也體現了網文商業(yè)化生產所提出的可復制的模式化、無深度的擬像化、用戶高黏性、消費的日常化等要求，還滿足著讀者獲取代入感、參與感、陪伴感、認同感的需要。

　　如果缺少對網文活動過程中所發(fā)生一切的人類學式的觀察，只著眼于作者文本分析的網絡文學批評，既容易因故事的架空性而認為作品脫離現實，也容易忽略文本中用以挑動在線讀者情緒的“互動裝置”，甚至會因為后者導致的風格跳脫而產生文本結構不嚴整、敘事過于隨意等印象。相反，如果批評者具備網文現場的情景化視野，在網文活動過程的沉浸體驗中獲取對網文敘事邏輯和審美范式的認知，就不會貿然做出上述結論。歐陽友權提出，要“關注‘歷史在線’時的‘文學在場’”，“如果批評家只在‘寫什么’上糾纏，不能在‘怎么寫’上聚焦，很可能讓評價‘一腳踏空’，失去美與審美的文學支點，無從讓自己的評價實現美學之于歷史的文學對接”。這個“支點”顯然已經與現代文學大異其趣，在賀予飛看來，“（網絡）文學創(chuàng)作的審美追求轉化為一套感官體驗的符碼。這種表意方式消解了能指與所指的層級，減省了語言的多義性與表意累贅，并且將語言審美置換成場景感知，文本的深層意蘊轉化為情感或情緒體驗，讓文學迎來了‘沉浸式’審美的新風向”。面對審美方式的轉換，缺少對網文活動場景的沉浸式體驗，網絡文學的批評活動無異于隔靴搔癢。

　　此外，在網文活動過程這個流動的超級文本中，實際上更集中也更真實地體現著網絡文學與現實之間的關系。馬諾維奇認為，新媒體美學超越了模擬時代的舊式現實主義，是一種能夠讓觀眾在幻覺與打破幻覺之間來回切換，從而包含了內部自我批判的“元現實主義”（metarealism）。對于網絡文學的超級文本來說，元現實主義的概念是比較貼切的，網絡文學的強交互特點，既體現在網文文本的高度開放性，也體現在讀者在作者文本和超級文本之間、在日常追更的文學活動和其日常生活之間來回穿梭的過程。就此來說，網絡文學一方面似乎在制造著現實與幻想之間的區(qū)隔，另一方面又在不斷打破這層區(qū)隔。當然，總體而言，目前主流的商業(yè)化網文的確在一定程度上構成了巨大的文化幻覺，但與此同時，在這個幻覺內部，在其強互動的交往閱讀中達成的情緒共振、情感共鳴以及流動的價值共識，往往會使網文中的某個人物、某種世界的設定，甚至某一句印象深刻的語言，經過讀者共同體的不斷重復、強化、沉淀，而成為新“?！?。這些經由讀者們參與創(chuàng)造的“梗”，既來自網文文本提供的材料，更連接著讀者的日常經驗、世界體驗和現實困惑，當它們作為凝聚著讀者自己情感勞動的文學資源被再次帶入日常生活，“?！睙o疑成為讀者應對現實的情感、價值依托和文化資本。在某種意義上，這很難說不是一種“文學的使用”，而如果再考慮到其大眾化的參與性范圍，的確是印刷時代的文學生產所難以企及的。對于批評而言，網絡文學不再僅僅是一個個文本，而更是一場場每時每刻都在進行的演出，也只有深入現場的具體情景中，批評才能發(fā)現那些富有意義的戲劇性時刻。某種程度上，正是在那些時刻，虛擬時空和現實世界被貫穿了。雅克朗西埃（JacquesRancire）曾談到一種“化成肉身”的文本，“文本以此來躲避被拋入世界的文字的命運，來摹仿它自身在兩個場所之間的運動，一個是它由之而來的思想的場所、精神的場所、生活的場所，另一個是它所走向的場所：一個人類的劇場，在那里言語化成了行動，占有了靈魂，帶來了軀體與軀體行進的韻律”。如果說，這里仍顯示出某種文本中心主義執(zhí)念的話，在網絡文學活動現場，這種在兩個場所之間的運動，卻已是網文“用戶”的日常實踐。有研究者已經開始論證網絡文學的“先鋒性”，這樣看來，也并非空穴來風。

　　再來看網絡文學的生產現場。以歷時的網絡文學發(fā)展階段論，從開端期的多樣萌發(fā)，到商業(yè)化類型化的一家獨大，到商業(yè)化目的與網絡性的糾結沖突，類型化生產中出現“類型互滲”“反類型”的現象，再到網絡文學的國家治理不斷深化，現實題材的逐漸升溫，以及最近AI技術商業(yè)性開發(fā)對傳統(tǒng)網文生產形態(tài)越來越顯明的威脅……不同階段介入網絡文學生產現場的要素配置關系的變化，都會導致網絡文學從生產形態(tài)到文本樣態(tài)都發(fā)生不同程度的變異。以當下網絡文學的共時態(tài)論，除商業(yè)化的網絡類型小說之外，也還有基于趣緣群體的社區(qū)化同人文寫作，有網文眾籌式生產的嘗試，有在公眾號、自媒體的風格化個人寫作，也有網絡短篇小說復興的“后類型化”動向，還有悄無聲息間逐漸進入網絡渠道的傳統(tǒng)文學，等等。即使是商業(yè)化的網絡類型文生產，隨著介入網文行業(yè)的資本類型的變化，隨著泛娛樂產業(yè)鏈競爭性格局的形成以及自媒體短視頻平臺的異軍突起，也出現了不同盈利模式之間的競爭。以網絡文學的用戶而論，在作者方面，少數頭部作者和大量底層作者對平臺寫作的感受和態(tài)度存在哪些差異？那些作為新業(yè)態(tài)從業(yè)者被社會主流認可，甚至開始同時借力于既存主流文學體制的網文作者，對待寫作的態(tài)度又有哪些變化？在讀者方面，網文讀者的代際更迭已經明顯作用于網文的形態(tài)，而移動閱讀和免費閱讀推動閱讀市場下沉之后，四五線小城鎮(zhèn)甚至農村讀者、中老年讀者群體，由于不同的社會地位、文化背景等，其閱讀方式、閱讀趣味和閱讀目的有何不同？又會給網文生產帶來何種影響？面對如此復雜，且仍在不斷變化中的網絡文學現場，試圖從媒介屬性、通俗文化屬性、商業(yè)性等單一角度出發(fā)的任何一種定性批評，都會造成對網絡文學豐富可能的抽象化約。

　　應該說，在網絡文學批評的發(fā)展過程中，對網絡文學現場的觀察一直為諸多研究者和批評者高度重視，一批奠定網絡文學批評基礎的重要材料和成果，正是來自他們對業(yè)界、作者的調查、訪談甚至對閱讀的參與式考察。諸多批評者都意識到網絡文學在線批評和原生理論的重要價值，而針對學院派批評與網絡文學之間存在“次元之壁”的問題，有學者提出學院派研究者要調整位置，以“學者粉絲”身份“深深卷入”網文生產現場，并注重對網文精英粉絲等“局內人”“原生理論”的參考?！皩W者粉絲”概念來自詹金斯在電視粉絲參與式文化研究中所采取的研究立場，即“當我寫作關于粉絲文化的文字時，我既是一個學術界人士（了解一定流行文化理論、一定批評和民族志文獻），同時又是一個粉絲（了解粉絲圈這個社群的知識和傳統(tǒng)）”。粉絲身份使研究者能沉浸到粉絲社群，獲得粉絲的信任，從而得以近距離發(fā)現粉絲文化的豐富可能。在亞文化研究中，學者與粉絲的身份疊加，確實有助于避免因自身文化等級特權而導致的盲視。不過，正如詹金斯自己也意識到“以粉絲的身份寫粉絲文化”可能存在的風險，“學者粉絲”式的網絡文學批評，在促使研究者卷入現場的同時，也會帶來一些可能的局限。其一，粉絲讀者視角對于研究者來說，可能意味著純文學批評慣習之外的另一種限定，即網文主導生產模式的限定。當前作為主流的粉絲式網文閱讀，畢竟是在商業(yè)化網文平臺組織下的文學消費，其中部分讀者行為中體現出的協商與抵抗雖然非常重要，但仍以對平臺現有文學生產方式的認同為限。倘若批評者與粉絲的視野同構而缺少整體性，就很可能放棄對既定商業(yè)化網文生產模式的批判性思考。其二，粉絲讀者畢竟還只是眾多網文讀者中的一部分，此外，還有更多沉默的隱形讀者，以及數量可觀的盜版網文的隱形閱讀群體，這部分讀者的閱讀方式與粉絲讀者的積極參與式閱讀有很大不同，特別是后者，其閱讀的文本已經從平臺活動現場抽離，與傳統(tǒng)的文學閱讀方式更為接近。讀者類型的差異，使網絡文學的意義生成顯然更為復雜。

　　其實，“學者粉絲”是詹金斯在傳統(tǒng)人類學民族志方法啟發(fā)下更為激進的發(fā)明。數字時代興起的數字人類學是內在于人類學傳統(tǒng)的方法更新，它既將目光聚焦到數字媒體，把民族志的方法帶入對虛擬空間的描述中，同時也保持了人類學可貴的整體性視野。數字人類學的開創(chuàng)者丹尼爾米勒（Daniel Miller）認為：“人類學中的民族志，在著重探討某個民族志結構中的世界之同時，也關注對這一結構影響，并超越這一結構的大環(huán)境?！睌底秩祟悓W傾向于在宏觀的文化和社會環(huán)境中考察新技術的作用，以洞悉數字技術為社會所帶來的矛盾性與復雜性。根據這一整體論傳統(tǒng)，米勒提出了網絡民族志的“整體情景化”（holisticcontextualisation）方法，將考察對象置于人類本身的生存整體性和具體的實踐情景中加以描述。對我們來說，這一方法的啟發(fā)意義在于，當我們試圖描述、剖析網絡文學現場中的某種特殊經驗或規(guī)律時，一方面，必須同時把它放在包括政治經濟和社會文化在內的整體性關聯語境中；另一方面，也必須同時考察這種特殊的文學經驗和審美規(guī)律在不同用戶群體中的具體影響。如米勒所言，“數字并不是一個抽象的概念，而是諸多具體形式與過程的創(chuàng)造物。‘數字’總是在具體的技術使用過程或對某些人群的具體影響中顯現，這也意味著它們會受到文化差異的影響”。網絡文學批評要擺脫對網絡文學現象的各種片面性、抽象化理解，在蕪雜的網絡文學現象中找準有價值的批評對象，顯然還需要更多以“整體情景化”方法對網文現場的觀察和深描。

　　“爭取新文明”的想象性視野

　　從不同視角出發(fā)試圖為網絡文學定性的批評，會映射出不同的網絡文學風景。目前對網絡文學評價不一的原因，除了對新媒體語言及網文現場不夠熟悉之外，部分批評者對“網絡文學是什么”的執(zhí)念，也使他們更容易捕捉自己想看到的證據，從而作出迥異的判斷。比如，認為網絡文學就是傳統(tǒng)文學雅俗秩序中通俗文學的網絡版，因為其欲望化、娛樂化書寫滿足了網絡時代大眾的消遣需求；認為網絡文學就是資本生產的商業(yè)性大眾文化產品，因為類型化生產就是在批量復制質量低下的文化快餐，所以“網絡文學就是網絡文學”，稱不上文學；或者反過來，認為網絡文學是媒介革命的產物，是因應網絡時代的全新文學生產方式，因為它體現了數碼時代人的生存體驗，甚至就是“Z世代”的文學生存方式……應該說，這些看法都一定程度上描摹出了網絡文學的某個側面，但相對于網絡文學豐富駁雜的經驗與多樣可能的向度來說，卻無異于管窺蠡測。

　　其實，在確認網絡文學“是什么”之前，批評者首先要解決的問題是，批評網絡文學的目的是什么？如特里伊格爾頓（TerryEagleton）所言：“只有批評在談及文學，發(fā)出有關整個文化的形態(tài)和命運的橫向信息時，它的聲音才引起廣泛的關注。”批評的功能在于能夠于文化和文明的視野中對文學加以考量，并不斷重新確立自己話語實踐的合法性。具體到網絡文學批評，近一個世紀前葛蘭西有關報章中的連載小說等通俗文學的思考仍有很重要的啟示意義。他強調馬克思主義文藝批評必須把藝術放在“爭取新文明的斗爭”的視野中，而在他所構想的“民族的—人民的”文學圖景中，“所謂的‘通俗文學’的問題……是關于新文學問題的極其重要的組成部分，因為它是精神、道德革新的表現：唯有從報章連載小說的讀者當中，才有可能挑選出為建立新文學的文化基礎而必需的、足夠的公眾”。我們無意照搬葛蘭西的觀點，但這顯然為文學批評賦予了一種介入文化現實、投身“爭取新文明”事業(yè)的積極態(tài)度。對于網絡文學批評來說，置身“爭取新文明”的想象性視野，就是要在文明論的視域中，在人類文學活動的傳統(tǒng)與網絡文學之間發(fā)現連續(xù)性，在建設人類文明新形態(tài)和人類命運共同體的時代命題中，以開放、積極的心態(tài)想象網絡文學活動在文明創(chuàng)構中實現文學功能的創(chuàng)造性方式，從而跳出既定文學觀念和批評慣習的限定，也與現有主流網文生產模式拉開批評距離。換言之，在文學傳統(tǒng)的連續(xù)性中定位網絡文學，在當前已被商業(yè)化生產主導的網絡文學中揭示出作者—讀者群體的創(chuàng)造性經驗，把網絡文學“引渡”到文學的中國式現代化進程中，是批評者應該自覺承擔的現實使命。

　　首先，網絡文學是內在于人類文學活動傳統(tǒng)綿延的時代新變。很多從媒介革命視角理解網絡文學的研究者習慣以“傳統(tǒng)文學”與網絡文學對舉，但這個所謂的“傳統(tǒng)文學”，往往更直接地指向發(fā)端于西方、基于印刷資本主義及其出版制度的現代文學“小傳統(tǒng)”，這種發(fā)生在少數文學精英與大眾讀者之間的創(chuàng)作與閱讀分離、以作品為核心、由資本或政治所結構起來的專門化的生產模式，與網絡文學大眾作者與讀者群體共同勞動、把文學活動諸環(huán)節(jié)整合到同一界面的生產模式相比，差別自然是巨大的。但倘若與更長久的人類文學活動的“大傳統(tǒng)”相比，現代文學自身所形成的“小傳統(tǒng)”只能算是特定歷史條件下的特殊形態(tài)，而網絡文學卻顯示出與“大傳統(tǒng)”更多的親緣性。黃鳴奮認為，“正如辯證法的螺旋式上升規(guī)律所揭示的那樣，電子文學可能在一定意義上再現口頭文學的某些特征”。就中西方文學的源頭來看，文學是與人類的勞動、原始宗教祭祀、城邦集體慶典等混雜在一起的具有社會屬性的交往活動。集體參與的形式、社會功用的目的，或者說，文學的“社會性使用”，更多地決定著文學的形態(tài)和意義生產。其后，雖然隨著階級的持續(xù)分化，出現了高雅與低俗、官方與民間的文學分野，但社會性活動面向始終以不同形式在文學傳統(tǒng)中綿延下來，特別是在民間社會，無論是民族史詩歌謠、宋元詞曲話本還是騎士傳奇乃至莎士比亞戲劇，主要還是以口口傳唱、說書講史、公開演出等群體性、交互性活動為文學的承載方式。網絡空間的出現，使這個傳統(tǒng)在當下的復興具備了技術條件，而20世紀大眾社會的崛起，更以新的歷史條件為這一傳統(tǒng)注入時代內涵，低門檻、強交互的網絡空間與大眾自我表達和閱讀的需求相遇合，以大眾為主體的大規(guī)模文學交往活動隨之出現。就此來說，網絡文學當然就不僅僅是網絡文學自身，它就是文學，是內在于人類文明視野中文學社會性活動傳統(tǒng)的新形式。

　　其次，網絡文學中凝聚著作者與讀者群體的文學社會化勞動，盡管它在當下被資本主導的文學商業(yè)化生產所裹挾，卻仍然顯示出通往新文明的創(chuàng)造性可能。在中國網絡文學發(fā)生與發(fā)展的歷程中，一個不能忽略的前提是，網絡文學首先是大眾自己的發(fā)明。網絡文學的滋生有多個源頭，但無論是北美華人留學生的嘗試性寫作，內地論壇互動中的“次生語言空間”的生成，還是文學書站里對港臺通俗小說或域外奇幻、二次元等文化產品的分享、借鑒與模仿、再造，以及文學網站中涌動著的群眾自我表達和交流閱讀的巨大熱情，都是普通民眾自發(fā)性的而非由文學精英或文化權威引導的行動。正是在這些自發(fā)的網絡文學行動中，人們創(chuàng)造出“BT無罪，YY有理”的語言方式和美學趣味，創(chuàng)造出與他們的感覺結構相契合的豐富想象和小說類型，創(chuàng)造出覆蓋海量人口的更民主的文學活動方式。媒介技術革命提供的只是條件，人民大眾的創(chuàng)造性文學實踐和文化探索才是網絡文學產生的根本動因。

　　網絡文學的商業(yè)化生產是一個關鍵的轉折點，它制造了網絡文學類型化的主潮，在資本全面介入之后，通過IP化全版權運營打通網絡文學與影視、游戲等泛娛樂產業(yè)的壁壘，進一步推動網絡文學“破圈”，使其成為大眾文化的重要組成部分。如何看待網文的商業(yè)化，無疑是一個需要具體化分析的問題。應該看到，至今仍作為主要網文平臺企業(yè)運轉基礎的“起點模式”，是早期文學網站匯聚網絡書友們經驗、智慧與訴求的發(fā)明，網文由此摸索出不依賴于特定供養(yǎng)制度而能夠在市場中存活的自我造血機制。資本征用了凝聚著網友們勞動的“共有財富”，收編了網絡文學作者—讀者群體的共同勞動，并為了增殖的目的不斷重塑著網絡文學的生產方式。它一方面以高度集約化的方式把龐大人群的想象力更為集中地通過有限的類型爆發(fā)出來，也通過交互體驗升級的方式激發(fā)并保持了海量讀者的閱讀熱情，而它推進的文學消費日常陪伴化，也使網絡文學的想象世界與大眾群體的生活世界更為直接地關聯起來；另一方面，通過嚴苛合同、平臺設定、編輯指導和寫作軟件等一系列規(guī)訓手段，資本把作者變成靈活使用的數字勞工，并以IP化（“明星制”）的方式，使作者隊伍極端分化，相對于極少數“白金大神”的造富神話，絕大多數底層作者只能在大量低酬甚至無酬寫作中不斷強化自我剝削。與此同時，資本也通過打賞制、排行榜等方式把讀者轉化為粉絲消費者，使積極正向的“文學交往”“文學使用”時常淹沒在砸錢刷榜、飯圈互撕等消費文化的浮躁喧聲里。2022年由閱文新合同引發(fā)的“五五斷更節(jié)”，以及近年來日益嚴重的刷榜現象，都說明資本驅動的商業(yè)文明在極大釋放文學生產力的同時，它落后的生產關系也已經開始損害這種先進的生產力。網絡文學中先進生產力潛能的充分釋放，注定要與發(fā)展“民族的科學的大眾的社會主義文化”和爭取社會主義新文明的事業(yè)緊密聯系在一起，如何使網絡文學具備這種文學生產的文明自覺，尤其需要網絡文學批評的正確引導。

　　最后，不同于西方“數字文學”或“多媒體寫作”等個體化、先鋒性的文學實驗，群眾性的網絡文學繁榮是中國帶給世界文學的獨特經驗之一，網絡文學批評需要發(fā)掘其中蘊蓄的中華文明的勃然生機與深厚底蘊，更要把握當代文學“文藝大眾化”傳統(tǒng)在網絡文學實踐中的潛存，在文學的中國式現代化進程中對網絡文學這一新大眾文藝形式加以考量。如前所述，數字媒體時代網絡文學之所以在中國蔚然大觀，最終要在多方面連續(xù)性的中國式現代化進程中才能得到合理解釋。中國規(guī)模巨大的網絡文學作者和讀者，民族氣韻充沛的豐富文學想象，以及大眾作者—讀者共同勞動的文學生產方式，是貢獻給世界文學的進步性文學經驗。網絡文學批評需要把握網絡文學“民族的”和“人民的”面向，在爭取新文明的想象性視野中，清理出其中的創(chuàng)造性經驗和未激發(fā)的潛能，將之納入人民文藝的大格局中。

　　就其“民族的”面向而言，網絡文學總體上在多方面體現了中國文化傳統(tǒng)的綿延存在，也顯示出在新的社會氛圍和技術條件的加持下，作者和讀者對傳統(tǒng)文化資源的時代翻新和創(chuàng)造性使用。以題材論，網文中的玄幻、歷史等類型小說大量使用儒道文化和古代歷史作為故事要素；以語言論，經典詩文的點睛式征引，與日?；⒖谡Z化的敘事語言環(huán)境相得益彰，煥發(fā)出新的能量；以思想主題論，天人合一、家國情懷、社會道義、倫理親情仍然是絕大多數網文作品的價值支撐。不僅如此，在網絡文學大膽的想象性書寫實踐中，中國古代文化不再以傳統(tǒng)的宰制性地位和規(guī)訓者身份存在，而更多是以數據庫資源的方式，隨時被作者征引，在與大眾的時代體驗和難題困惑的交織中被重新激活，一定程度上顯示出突破傳統(tǒng)與現代、中國與西方二元對立的可能。有研究者已敏銳發(fā)現，網絡文學想象中對某些時代難題的回應已經走在了批評的前面。如倪湛舸通過對網文中常見的“魂穿”“轉世”“奪舍”等情節(jié)要素的解讀，提出玄幻小說“直接提取了非現代非西方社會的‘分體’觀念”，超越了現有文學研究所關注的個體和社會范疇，“那些看似荒誕不經的法術和妖魔鬼怪其實指向傳統(tǒng)的現實主義小說暫時無法直接反映的、深層且總體性的社會現實”。在網絡文學自由的想象實踐中，中華文明豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不斷被激活并翻新，體現出應對現代性危機的別樣可能。

　　就其“人民的”面向來說，網絡文學應該被視為新時代人民文藝實踐的重要基礎。批評界對網絡文學的猶豫不決背后有一種比較普遍的觀點，即認為網絡文學內容蕪雜、格調不高、良莠不齊，登不了大雅之堂。毋庸置疑，魚龍混雜、水平不一的確是網絡文學的某種面向，但一方面，與傳統(tǒng)文學生產往往并不可見的寫作準備和練習階段相比，網絡文學生產同時呈現了大眾作者不同層次的寫作狀態(tài)，從初入門者的嘗試模仿，到深諳網文之道的純熟駕馭，都可能在網絡中獲得展示空間；另一方面，正是在對大量不同層次網文的群眾性閱讀中，經過群眾讀者自發(fā)的比較、鑒別、評論、推薦和再傳播，網絡文學產生出自己的典范之作，甚至形成自己獨特的傳統(tǒng)。無論如何，這就是網絡文學批評必須由之出發(fā)的現實基礎，網絡文學的作者、讀者數量之巨大已無需列舉數據說明，凝聚著超大規(guī)模寫作與閱讀熱情的文學形態(tài)，也是當代文學發(fā)展和提高不可或缺的基礎。即使網絡文學并不合乎學院派批評者的口味，我們也“必須看到在網絡文學的巨大現實中那種人民對于寫作和閱讀愉悅的巨大需求，必須看到人民在網絡文學生產和閱讀中獲得的滿足”。如葛蘭西所言，“新文學需要把自己的根子扎在實實在在的人民文化的沃土之中；人民文化有著自己的風格，自己的傾向和誠然是落后的、傳統(tǒng)的道德與精神世界”。

　　文藝大眾化是馬克思主義文藝理論中國化的起點，自延安時期開始，“超大規(guī)模文學人口”就已成為“中國當代文學的‘舵’與‘錨’”?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中，毛澤東針對“普及與提高”問題更明確指出：“所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什么東西向他們普及呢？……只有用工農兵自己所需要、所便于接受的東西?！岣咭幸粋€基礎?！茄刂まr兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。”這不是權宜之計，而是為一系列當代文學實踐所證明的爭取新文明的必由之路。我們不妨以網絡文學為方法反觀當代文學史，自延安時期開始，對群眾墻報、農村劇團、民歌曲藝、地方戲曲等形式多樣的群眾文藝形式的高度重視，實際上已經是在相對落后的媒介技術條件下，突破由出版資本主義推動的現代文學制度的閾限，凸顯群眾在文學活動中主體地位的努力。依托于新媒體技術由群眾首創(chuàng)的網絡文學，其社會化、強交互的文學生產方式，顯然更凸顯出群眾自我創(chuàng)作、自我傳播、自我批評和自我教育的先進文學生產力，這正是處于文藝大眾化運動延長線上的網絡文學的進步性所在。批評需要盡快擺脫自己的文學本位主義，在“爭取新文明”的想象視野中，在人類文學活動發(fā)展演進的意義上，從復雜的網絡文學現場中著力彰顯、維護并引領。

　　結語

　　網絡文學的復雜面相和多重屬性，數字時代的媒介環(huán)境和新時代的文化建設目標，要求網絡批評話語體系的構建必須構筑廣闊而堅實的批評視野，并在多重視野的有機融合中確立各有所重的具體路徑。批評既是對某一對象的評價和判斷，同時也是一種致力于知識生產的話語實踐。文學批評的作用不是完成某種評價任務的“社會訂單”，用巴赫金的話來說，批評的功能與主要作用乃是“作為時代的社會要求和一般思想要求與文學之間的中介”。批評所作出的判斷既是對具體對象的評價，更是要在對象中發(fā)現時代命題和社會意識在怎樣的生產方式中，以怎樣的方式呈現出來。由此，通過批評，人們可能達成對于文學活動與社會生產和再生產之間關系的認識，進而基于這種科學認識介入對文學活動的實踐和改造進程中。批評要在馬克思主義的總體性視野中對網絡文學進行定位和定性；更要走出“文本中心主義”的慣習，將批評對象拓展到整個網絡文學活動過程，在充分了解新媒體技術語言邏輯的基礎上，確立既與之相適應又保持批判省思的數字人文視野；網絡文學現場中各生產要素的形態(tài)變化和力量博弈，顯然需要批評者在沉浸式參與觀察的同時具有整體性情景化的視野；而在文化更新和文明轉型的當今時代，在“爭取新文明”的想象性視野中，從網絡文學實踐中發(fā)掘出先進的文學生產力，更是網絡文學批評的現實使命。

　　在前述四重視野中，馬克思主義的總體性視野是網絡文學批評必須堅持的意識形態(tài)和方法論指導。批評的唯物主義原則，要求網絡文學批評密切關注與網絡文學生產密切相關的媒介技術條件及其語言邏輯對網絡文學話語邏輯和生產方式的塑造，新媒體時代的數字人文視野是總體性視野得以落實所不可或缺的技術與物質支撐?？傮w性視野的批評總是落腳在具體對象經驗形態(tài)的客觀描述與深度把握，這就要求網絡文學批評在關注網絡文學實踐中的各種現象時，要在諸生產要素的具體關聯中理解并析取現象“直接表現形式”中“歷史的具體性”，網絡文學現場的整體性情景化視野正是推動總體性視野從抽象到具體的經驗基礎和現實依托。唯物辯證法是從總體性視野出發(fā)的批評的方法論要義，網絡文學批評因此不能止步于現象的一般解釋，不能因襲既定的文學觀念和批評標準，需要從網絡文學實踐中發(fā)掘出文學活動的能動作用?！盃幦⌒挛拿鳌钡南胂笮砸曇?，既賦予網絡文學批評立足中國式現代化進程的歷史自覺，也賦予其引導網絡文學匯入人民文藝的創(chuàng)造性實踐以建設人類文明新形態(tài)的價值自覺，正是馬克思主義文藝批評中國化和時代性的具體體現。