?　　摘要：曾劍長(zhǎng)篇小說(shuō)《向陽(yáng)生長(zhǎng)》呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土小說(shuō)的第四種面目——自在寫作，即用真切之感和悲憫之情回望故鄉(xiāng)和自我成長(zhǎng)，將個(gè)人敘事和鄉(xiāng)村敘事融為一體、將自我覺(jué)悟融入鄉(xiāng)土回憶。具體表現(xiàn)為：第一人稱敘事的采用顯示了曾劍小說(shuō)創(chuàng)作的自發(fā)性的特點(diǎn)和敘事視角選用的策略性；親歷者的敘述姿態(tài)和敘述者的多重身份，以一種更加本真或者原生態(tài)的樣貌呈現(xiàn)出中國(guó)鄉(xiāng)土本來(lái)的面貌和作者與鄉(xiāng)土之間的關(guān)系；在寫作中流露出對(duì)“缺乏”狀態(tài)下“鄉(xiāng)村性事”的悲憫和寬容。

　　關(guān)鍵詞：曾劍 《向陽(yáng)生長(zhǎng)》自在寫作

　　關(guān)于中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的寫作和研究，著名文學(xué)評(píng)論家丁帆等在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究的百年流變》里作了非常細(xì)致且宏觀的梳理，認(rèn)為“中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)是中國(guó)新文學(xué)最重要的組成部分，也是中國(guó)新小說(shuō)中名家輩出、流派紛呈的文體重鎮(zhèn)”[1]。這與近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)巨變和作家身份特征有緊密的關(guān)系，且這種關(guān)系一直影響并型塑著中國(guó)當(dāng)代作家的寫作題材和寫作特色。評(píng)論家何英認(rèn)為“上世紀(jì)90年代以來(lái)，鄉(xiāng)土小說(shuō)沿著自身的慣性，還在繼續(xù)著某種輝煌：以莫言、賈平凹、閻連科為代表，呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)土小說(shuō)的三種面目。莫言以其徹底的‘民間性’理念，將投射在膠東大地上的歷史進(jìn)行了民間性視角的改寫；賈平凹則以‘反崇高’的后現(xiàn)代路向，集中表現(xiàn)了鄉(xiāng)土基層最為日?；默嵥樯?；閻連科自‘瑤溝系列’起·····都在《日光流年》之后呈現(xiàn)出了抽象寓言的空洞和概念化”[2]。在續(xù)寫鄉(xiāng)土小說(shuō)輝煌的當(dāng)然不只有莫言、賈平凹、閻連科，還有很多寫作者用自己的體驗(yàn)和方式進(jìn)行別具特色的鄉(xiāng)土?xí)鴮懀乙蚱洫?dú)特，從而呈現(xiàn)出區(qū)別于以莫言、賈平凹和閻連科為代表的這三種面目。新銳作家曾劍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《向陽(yáng)生長(zhǎng)》就呈現(xiàn)出另一種鄉(xiāng)土小說(shuō)的面目：自在寫作。自在寫作是用真切之感和悲憫之情回望故鄉(xiāng)和自我成長(zhǎng)，將個(gè)人敘事和鄉(xiāng)村敘事融為一體、將自我覺(jué)悟融入鄉(xiāng)土回憶的一種寫作方式。

　　一、敘事視角：第一人稱的自發(fā)性和策略性

　　中國(guó)大部分1970后作家背后都有一個(gè)回不去卻永遠(yuǎn)存在的故鄉(xiāng)，它既是作家創(chuàng)作的精神資源，也一再成為作家回望來(lái)路的視野焦點(diǎn)。在創(chuàng)作中，作家回望故鄉(xiāng)的姿態(tài)各不相同，有批判，有留戀，有美化······然而，在曾劍長(zhǎng)篇小說(shuō)《向陽(yáng)生長(zhǎng)》中，他秉持一貫的誠(chéng)意寫作習(xí)慣，以“我”的成長(zhǎng)為主線，兼及“我”家族四代的發(fā)展史，真切地寫出了地處鄂東革命老區(qū)紅安的一個(gè)普通鄉(xiāng)村——竹林灣人在過(guò)去五十多年的生活狀態(tài)。

　　曾劍《向陽(yáng)生長(zhǎng)》既然兼具個(gè)人敘事與鄉(xiāng)村敘事、自我覺(jué)悟和鄉(xiāng)土回憶，那么小說(shuō)采用第一人稱敘事視角就是非常自然的了?！断蜿?yáng)生長(zhǎng)》中第一人稱敘事的采用顯示了曾劍小說(shuō)創(chuàng)作的自發(fā)性的特點(diǎn)和敘事視角選用的策略性。

　　一方面，“我”的情感和遭遇與實(shí)際作者本身在一定程度上存在著重合，或者說(shuō)作者的寫作在很大程度上動(dòng)用了真實(shí)的故鄉(xiāng)鄉(xiāng)土資源和個(gè)人經(jīng)歷，一如既往地顯示了曾劍寫作的“及地性”“及我性”[3-5]?！拔摇睂?duì)故鄉(xiāng)的真實(shí)感觀和親身經(jīng)歷使小說(shuō)具有濃重的抒情色彩和鄉(xiāng)土意味，營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)可觸、地方特色鮮明、人情味和粗糲感俱存的革命鄉(xiāng)土世界?！爸窳譃场弊鳛椤断蜿?yáng)生長(zhǎng)》中的故事場(chǎng)所，它既與作者從軍前十八年生活過(guò)的大別山小山村存在著高度的相似性和資源性，甚至在那里依舊住著與他血脈相連的親人，小說(shuō)中的情感也大多真實(shí)存在，因此從小說(shuō)發(fā)生學(xué)的角度講，曾劍《向陽(yáng)生長(zhǎng)》的寫作是自發(fā)、自動(dòng)的，這就造就了《向陽(yáng)生長(zhǎng)》敘述個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的真實(shí)性、可靠性和動(dòng)人之處。

　　另一方面，“我”在小說(shuō)里不僅是故事的講述者，也是小說(shuō)的主要人物，第一人稱敘事視角的選擇也具有功能上的策略性?！断蜿?yáng)生長(zhǎng)》講述了“我”如何從一個(gè)貧窮的農(nóng)村少年成長(zhǎng)為一個(gè)當(dāng)代優(yōu)秀軍官，和“我”對(duì)養(yǎng)父聾二、親生父母逐漸理解的過(guò)程，以及我對(duì)鄉(xiāng)村、對(duì)生活的觀念的逐漸形成，它可以歸類為成長(zhǎng)小說(shuō)。成長(zhǎng)小說(shuō)不僅指主人公在事業(yè)和功業(yè)上的進(jìn)步，更多地是指主人公在認(rèn)知、心理、精神上等內(nèi)在品質(zhì)的提高，而第一人稱敘事在對(duì)人物心理內(nèi)在深刻的把握上無(wú)疑比其他人稱更具優(yōu)勢(shì)，這就是為什么很多優(yōu)秀、典型的成長(zhǎng)小說(shuō)如高爾基自傳體三部曲、《麥田里的守望者》和很多日本成長(zhǎng)小說(shuō)都采用第一人稱敘事的原因。曾劍在《向陽(yáng)生長(zhǎng)》里為了準(zhǔn)確描述“我”在成長(zhǎng)中對(duì)周遭人事變故的高敏感力和我為此產(chǎn)生的心理變化和感情波動(dòng)，采用第一人稱敘事視角可以達(dá)到最好的敘事效果。

　　二、敘述人姿態(tài)：聰明而敏感的親歷者

　　鄉(xiāng)土小說(shuō)自誕生以來(lái)就出現(xiàn)批判和贊美兩種寫作傾向，一種是“深受魯迅的影響，以啟蒙理性為旗幟，冷峻揭露鄉(xiāng)土社會(huì)的封建、落后和破敗，深刻批判掙扎在這片土地上的人們的愚昧、冷漠和麻木”，一種是“以抒情和審美的眼光觀察古老的鄉(xiāng)土中國(guó)，他們?cè)娨獾孛枥L優(yōu)美如畫的鄉(xiāng)土世界，由衷贊美善良淳樸的生命和人性”[6-7]。無(wú)論哪種情感傾向，作者和鄉(xiāng)土之間都呈現(xiàn)出一種清晰的距離感，這種距離感主要是由小說(shuō)的敘事態(tài)度決定的，即敘述人的主觀態(tài)度在多大程度上參與了敘事。在以魯迅、臺(tái)靜農(nóng)、王魯彥、許欽文等為代表的對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土文明持批判態(tài)度的和以沈從文、廢名、汪曾祺等為代表的對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土持贊美態(tài)度的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，敘述者多以旁觀者的姿態(tài)出現(xiàn)，在敘事中一般不過(guò)多加入敘述者自己的態(tài)度和情感，主要是通過(guò)景物描寫和人物遭遇來(lái)表達(dá)作者的態(tài)度，因而小說(shuō)所體現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度就非常明晰。

　　而曾劍的長(zhǎng)篇鄉(xiāng)土小說(shuō)《向陽(yáng)生長(zhǎng)》用第一人稱自敘傳式的敘事視角，以個(gè)人成長(zhǎng)為主線，對(duì)鄂東鄉(xiāng)村“竹林灣”近百年來(lái)的世事變遷做了傾情敘寫，作者和其敘述的鄉(xiāng)土之間沒(méi)有那么清晰的距離感，因?yàn)樗约罕旧砭褪青l(xiāng)土的一部分，他是鄉(xiāng)土生活的親歷者，也是鄉(xiāng)土生活的觀察者。敘述者在小說(shuō)中具有三重身份：敘述者、主人公、觀察者，三種身份的交織讓作者對(duì)鄉(xiāng)土的態(tài)度顯得更為復(fù)雜，因?yàn)闆](méi)有故鄉(xiāng)竹林灣，就沒(méi)有“我”，不管“我”現(xiàn)在的生活如何現(xiàn)代和文明，“我”和“我”的過(guò)去、“我”曾經(jīng)生活過(guò)的鄉(xiāng)土都有千絲萬(wàn)縷、不可斬?cái)嗟年P(guān)系，那里是“我”所來(lái)自，甚至“我”現(xiàn)在的思想和認(rèn)知仍無(wú)法擺脫“我”曾經(jīng)生活的土地和人群。從作者寫作的當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，他的價(jià)值觀和態(tài)度是屬于文明和城市的，因此，在小說(shuō)中，敘述者對(duì)鄉(xiāng)土的態(tài)度可以說(shuō)是批評(píng)的：寡漢麻球的猥瑣、屠戶奇貨的亂搞男女關(guān)系、葵花和母親的潑辣、粗俗和小算計(jì)、父親的膽小和懦弱以及大部分村民的勢(shì)利和生活中難以忍受的貧窮和雞飛狗跳······但是，這里有愛(ài)我如子的聾二，有清澈的石橋河，有溫馨如畫的窯上黃昏，有黃燦燦給人帶來(lái)希望的油菜花，還有引起我青春萌動(dòng)的漂亮的新娘······這里的人間煙火養(yǎng)育了“我”，讓“我”懂得美丑、善惡、愛(ài)恨等一切基本的人性，給了“我”走向文明和城市最原初的力量。因此，作者的態(tài)度不完全是批評(píng)的。正是親歷者的敘述姿態(tài)和敘述者的多重身份，很難讓小說(shuō)寫作只傾向于贊美或者批判，而是以一種更加本真或者原生態(tài)的樣貌呈現(xiàn)出中國(guó)鄉(xiāng)土本來(lái)的面貌和作者與鄉(xiāng)土之間的關(guān)系，

　　三、敘事情感：對(duì)“缺乏”狀態(tài)下“鄉(xiāng)村性事”的悲憫和寬容

　　無(wú)論是在敘述“我”的成長(zhǎng)，還是講述同村人的生老病死，還是描述鄂東老區(qū)的婚喪嫁娶甚至是村斗的風(fēng)俗人情，曾劍在寫作中流露出一種對(duì)少年四郎、對(duì)故鄉(xiāng)父老深深的悲憫之情。

　　這種悲憫充分體現(xiàn)在他對(duì)“缺乏”狀態(tài)下“鄉(xiāng)村性事”的寬容中。相對(duì)20世紀(jì)下半期之后中國(guó)文壇上的力比多狂歡，曾劍的小說(shuō)似乎有點(diǎn)保守，他小說(shuō)中的愛(ài)情一直在夢(mèng)里、在想象中，一直延續(xù)著20世紀(jì)前期的純粹和美好，但在他回望故鄉(xiāng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《向陽(yáng)生長(zhǎng)》中，他一反常態(tài)，用粗糲之筆，真切地描述了竹林灣的種種缺乏，這種缺乏不僅是物質(zhì)上的，更有身體上的，最終卻是指向精神上的，由此，他對(duì)“鄉(xiāng)村性事”和“缺乏”的描寫也自然而然地具有一種悲憫之情。

　　在竹林灣，性的日常性首先體現(xiàn)在人們的話語(yǔ)中?！败s日的”簡(jiǎn)直就是男性鄉(xiāng)民的口頭禪，日常打趣也是三句離不開(kāi)性事，而婦女對(duì)罵更像是一場(chǎng)“丑事”揭露比賽，誰(shuí)的聲音大、誰(shuí)抖的“丑事”多、誰(shuí)的話語(yǔ)更惡毒，誰(shuí)就獲勝。這在“我”母親與葵花的日常話語(yǔ)和罵仗中可見(jiàn)一斑。其次性是鄉(xiāng)民生活中唯一的娛樂(lè)和安慰：性生活使夫妻暫時(shí)忘卻勞作的苦辛和生活的艱難；性幻想是寡漢“麻哥”的自?shī)首詷?lè)；鄉(xiāng)村韻事是鄉(xiāng)民勞作之余的談資和話題。性又是權(quán)力、金錢的一種展現(xiàn)。奇貨能輕易地“搞到”那么多女人，不僅是因?yàn)樗幸粋€(gè)“碩大的襠”，更重要的是作為屠夫他有跟金錢等價(jià)的東西——豬肉?；橥庑允率青l(xiāng)村男性的炫耀和驕傲，但它往往是鄉(xiāng)村女子不幸的根源，例如毛小幺和氣蘭的悲慘遭遇。它還是扭轉(zhuǎn)人命運(yùn)的關(guān)捩，“我”父親從軍夢(mèng)的破滅就來(lái)源于他與“我”母親的一場(chǎng)“干柴烈火”。“我”的成長(zhǎng)之痛也是與貧窮和“性”相關(guān)。鄉(xiāng)村對(duì)性事遮掩和暴露并存的狀態(tài)催生了少年“我”對(duì)性的好奇，加上貧窮帶給“我”的恥辱感，讓“我”在無(wú)人引導(dǎo)的情況下開(kāi)始了自瀆，進(jìn)而斷送了“我”上大學(xué)的前途。聾二和秀姑的命運(yùn)也與此相關(guān)。在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去性器的聾二回到竹林灣度過(guò)了他怪異而孤獨(dú)的一生。假如他在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去腿或胳膊，那他就是英雄，就會(huì)獲得榮譽(yù)和好的待遇，但在世人眼里，失去性器則是無(wú)能的標(biāo)志，因此，他就只能選擇沉默、孤獨(dú)、隱瞞和貧窮。

　　在鄉(xiāng)村生活中，禁忌和稀缺共同造成了性事表述上的恣肆和躲閃并存，最后造成了少年四郎對(duì)性的認(rèn)知偏差以及成長(zhǎng)中的恥辱感。在《向陽(yáng)生長(zhǎng)》中，曾劍通過(guò)“我”的成長(zhǎng)之痛、眾多小說(shuō)人物的不幸遭遇敘寫了由貧窮帶來(lái)的性的缺乏和對(duì)性的認(rèn)知偏差而造成的人生困境。性本不是壞事或“丑事”，但當(dāng)它和貧窮結(jié)合時(shí)，就凸顯了性的原始性；當(dāng)它和權(quán)力、欲望結(jié)合時(shí)，就露出了性的丑陋；當(dāng)它和偏見(jiàn)結(jié)合時(shí)，就釀成了人間悲劇。所以，我們?cè)谧x曾劍《向陽(yáng)生長(zhǎng)》時(shí)，不應(yīng)該只讀出“鄉(xiāng)村性事”的粗糲之感，同樣也應(yīng)該感受到他灌注其中的悲憫之情。

　　結(jié)語(yǔ)

　　20世紀(jì)90年代以前的中國(guó)主要以鄉(xiāng)村為主，鄉(xiāng)土成為作家的常見(jiàn)書寫對(duì)象，他們對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的切身感受和敘述方式多種多樣，不僅出現(xiàn)了以贊美和批評(píng)的兩種傾向[6]，也出現(xiàn)了鄉(xiāng)土寫作的三種面貌[2]，還出現(xiàn)了返鄉(xiāng)的“情動(dòng)機(jī)制”[8]，造成這些不同書寫面貌的原因很復(fù)雜，既是作家個(gè)體鄉(xiāng)土情感體驗(yàn)的不同，也是作家采用的敘事策略相異。曾劍的《向陽(yáng)生長(zhǎng)》很難用上述的任何一種傾向或面貌來(lái)形容或歸類它。正如邱華棟在《向陽(yáng)生長(zhǎng)》序言里寫到的那樣，《向陽(yáng)生長(zhǎng)》“是在鄉(xiāng)村生活背景下，以回憶或講述完成”“是一部陽(yáng)光之書，一部成長(zhǎng)和懺悔之書，事一部在鄉(xiāng)村樹(shù)蔭下渴望陽(yáng)光努力生長(zhǎng)，并且終于在陽(yáng)光下茁壯成才的少年之書，也是一部向《平凡的世界》和《白鹿原》致敬的書”[9]。他在故鄉(xiāng)和現(xiàn)在的“我”之間自由穿梭，這就是我將之稱為“自在寫作”的原因。

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