詩寫到一定份兒上，容易舉步不前，或出現(xiàn)某種回旋，與最初、鼎盛的閃光時段相比，判若兩人——這是共象，包括名家，包括新銳，包括獲過獎出過書發(fā)過組詩抑或正在準備獲獎、出書、發(fā)表組詩的詩人。創(chuàng)作靈感創(chuàng)作激情創(chuàng)作成就不會一勞永逸。詩歌的進步，首先是心靈的進步精神的進步生命的進步，這要比獲取詞匯羅列意象組合手法等技術性操持不知難多少倍。向上的臺階若蒙浮一層冰雪，停歇，滯留，橫移，都屬于正常身姿正常腳步。冬天的冷峻與清醒，讓詩歌優(yōu)勢少了些。

　　  一、寫出生命中的感動

　　現(xiàn)代詩的本質，應該包含對生命與死亡的種種沖突、糾結、傾軋進行洞察與參悟，進而呈現(xiàn)出一種“有意義的美”。

　　讀臺灣青年小說家駱以軍詩集《棄的故事》，從炮輝短序中加深著對漢語詩歌書寫的理解：字詞與字詞之間的撞擊，意象與意象之間的纏絞，或者說表述質感與驚悚事件的過程，是為了撬開現(xiàn)實生命最堅硬的外殼，露出血肉，于文字圖騰的印象、血腥、場景背后，拋開一些框架自己的道德外衣及物象標準之后，假若還能看到什么，那就是深摯純粹，同時駕馭靈魂肉體的生命感動了。

　　李皓創(chuàng)作勢頭未減，正建構自己的詩與現(xiàn)實生活的全面關聯(lián)，“總有一個核心句子來自生活中的瑣碎言語所包含的洞見之一”（弗羅斯特語），在場、映射感覺世界，并以良心的緊迫性，賦予生命道德以井然秩序……已經(jīng)成為李皓的思想藝術面貌。組詩《我的眼睛再次盈滿淚水》（《解放軍文藝》第十二期）則充滿了人生閱歷的深深感動。父母親情、軍旅友情、自然景致的美學移情，組合九曲生命交響，繪寫九幅靈魂山水，凸現(xiàn)九章現(xiàn)實生態(tài)，飽含虔誠敬畏，“抬頭顯示”般標出人的感情深度，汩汩流出O型萬能血液，輸向誰，誰就是受益者。李皓的字詞句章，像是輕叩時代之門的手勢，在感悟到“意義”的同時，又蘊含著某種期待。

　　左岸則把生命中的感動化作詩行中的細節(jié)。組詩《夜晚路過一扇窗口》（《詩選刊》十一、十二期合刊）、外一首《每一次都想你骨瘦如柴》（《星星》十二期），絲絲縷縷，如影相隨，如針刺骨，凝聚著心靈躍動的經(jīng)緯向度和命脈喧騰的毛細血管，于滴水中感受太陽，于落雪中領略寒冷，于瘦柴中傾瀉愛戀……既凸現(xiàn)當下生命存在的豐富、艱苦、多慮與深刻，又寄托出理想主義的燃燒火炬。我們對左岸詩中往復出現(xiàn)的“意象藍”記憶猶新——藍色象征浪漫，純凈、深邃、高雅，是天籟的構成元素，每一筆都是感動的自然符號。

　　真正寫出生命感動的詩篇真正是“血的再版”——這樣的詩，才使得血流能在瞬間熱乎起來，沸騰起來，喧囂起來，于天寒地凍不再冰冷，于臨界漩渦不再漠然，于五光十色不再炫目，進而牢牢鐫刻在靈魂的版圖上，從而放大為一種人類的終極關懷。

　　感動是神性，騷動是獸性，在感動與騷動之間游離徘徊、上下?lián)u擺，筆者以為是人性。處于人性碩大空間及浩瀚定義域中的詩作應該在多數(shù)。

　　二、顯性與隱性

　　“中國傳統(tǒng)文學和藝術中都有一種飛翔的、飄逸的、超脫的顯性素質，也有一種寧靜的、安詳?shù)?、沉默無言的所謂‘羚羊掛角，無跡可求’的隱性素質”（洛夫語）。

　　“詩不能太著相、太落實，詩是人與自然、人與神的對話。但有時詩更是心靈的獨白。所以詩介助于現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間，它徘徊于生活的邊緣，與人生若即若離”（洛夫語）。

　　一個民族的文化傳統(tǒng)和藝術精神規(guī)范或統(tǒng)轄著詩歌創(chuàng)作走向。

　　柳沄創(chuàng)作的“隱性”特征，長期一貫之。他化干戈為玉帛，綿里藏針；他擎吶喊為細雨，潤物無聲。長詩《那次長征》（《詩刊》第十期上半月版）寫的是中國革命走向勝利的一次重大歷史事件，本來是血雨腥風九死一生，可是詩人隱去了有關殘酷有關壯烈有關犧牲的表象場面，而以一種異常冷靜的零度口吻回溯反思，抒情被掩映在安寧的敘述之中，而議論的妥帖即是敘述本身。

　　柳沄向來注重內心情感節(jié)奏與詞語意象循序漸進邏輯節(jié)奏的和諧一致，從而化境，文字之外豁然跳出“意義”——詩人自己解構歷史與生命苦難，帶有深刻的歲月命名。

　　寧明的兩組詩《喊娘》（《滿族文學》第六期）、《風還在吹》（《海燕》第十一期）便在“顯性與隱性”的完成中，彰顯自己風范?，F(xiàn)實物象不過是詩人的一個出發(fā)基點，意象裹挾的思想情境必然要向上騰飛，飄逸超脫，另質擴散。所以詩中的季節(jié)、河流、云朵、花鳥、雨水，已經(jīng)不是自然本身，不是現(xiàn)實原貌，而是被詩人主觀化、精神化的若干寄托，是思緒，是夢境，是神游，是生命態(tài)度的發(fā)祥地，是思想啟悟的彈射器。

　　寧明擅長從小處著眼，從細處著筆，帶有濃縮般的聚精會神，從感性中抽象升華，在細小中想象放大，把生活延長，讓現(xiàn)實高蹈，進而脫離肉眼的物理軌道，拓展一片凌駕于現(xiàn)實之上的全新藝術領空。

　　三、情懷的一條延長線

　　詩人不同于其他人，米沃什說“因為他的童年沒有結束，他終生在自己身上保存了某種兒童的東西”，即詩人“童年的感知力有著偉大的持久性”，“最初那些半孩子氣的詩作已經(jīng)包含他后來全部作品的某些特征”。

　　艾略特名篇《荒原》中有關童年記憶的閃光句子：“風吹著很輕快/吹送我回家去/愛爾蘭的小孩/你在哪里逗留？”生命的清晰度由此而來。從李白、杜甫、李清照、冰心、海子、王小妮，到荷爾德林、狄金森、里爾克、蒙塔萊、布羅茨基，童年影像是詩人永葆生命情懷的一條延長線。古今中外，凡有突出成就者，概莫能外。

　　詩歌為什么需要童年？就在于童年的純粹，童年的誠實，童年的清澈，童年的無瑕，童年的好奇心，童年的敏感力，童年的柔軟度，童年的趣味性……這一切，與詩歌生命攸關。當然，這并不影響詩歌的朦朧美、模糊態(tài)和多義性。前輩大師已有佐證。

　　蘇英梅組詩《在水邊》（《鴨綠江》第十二期），由于童年意象的靈動滲入，使得語言的歷史更加悠久，于甚囂塵上的浮躁萬象之地遙想兒時，增加了生命對比的有效值，以喚回最初的天真最初的姣好，精神的生長期就更富有天然的合理性。“小春的哭聲是我記憶深處/無法抹去的情節(jié)”、“那散落在地上的糖紙/多像時光之鳥/不經(jīng)意/掉下的羽毛”（《流逝》）；“童年，就像一段安靜的夏天/長出了青苔”（《榆樹錢》）。

　　星漢組詩《在兩盞路燈之間走動》（《鴨綠江》第十期）雖然沒有童年生活意象的直接進入，可字里行間的透明度、澄澈感，以及在好奇敏感驅使下煥發(fā)出來的藝術直覺，分明發(fā)散著孩童的純真和率性。尤其是對一只花豹、一棵白樺、一個魚鉤的追索游歷，鮮亮蕩漾起童年的記憶童年的回聲。而發(fā)自現(xiàn)實的隱喻聯(lián)想，一定是長大了的童年光景。

　　四、散文化與去散文化 

　　一般說來，散文更接近于日常生活模式，故散文中的語言和非文學語言的距離最近。而詩歌作為一種體裁的藝術地位，則源于對日常生活模式的偏離甚至漠視。

　　世俗的力量總是不好戰(zhàn)勝，我們常常在擁有常識的同時又忘卻和放棄常識，明知故犯，就像闖紅燈……

　　從某種角度來說，詩的散文化書寫降低了詩歌品質，誤把“敘事性”當作詩歌本質是最大偏離，尤其是鋪天蓋地的口語化表達。本來，口語的有機利用能增加詩的鮮活性、生活度、親切感，但過分濫用，便失去了簡潔精致，失去了含蓄內斂，失去了典雅意趣，失去了韻味節(jié)奏，詩歌變得粗糙，口語放浪為口水。

　　早在1975年12月，意大利詩人蒙塔萊就在諾貝爾文學獎頒獎會上的《受獎演說》中強調：“當今的許多詩歌是用散文來表現(xiàn)的，其中不少就是散文或蹩腳的散文。” 

　　無須過多引用舉例，回歸詩歌品質，抵制散文化和去散文化的帷幕必須拉開。

　　鷹之的詩獨樹一幟，他在自己的理論框架下寫詩，探索、創(chuàng)新、重構已是常態(tài)?！对娍贰缎切恰贰对姵薄贰对娏帧贰吨袊娙恕方衲甓加喧椫娮?，成績可觀。鷹之的詩，融思辨與解析于一體，反諷、揶揄、顛覆、轉喻……強烈的理性排比使他的作品哲學涵蓋宏闊，滔滔不絕之后常常是醍醐灌頂，句句驚心之后常常是豁然開朗。從思想脈絡說，鷹之的詩，有十八世紀啟蒙主義味道；從藝術承接看，鷹之的詩，又偏得歌德、荷爾德林意韻。如此豐富、龐雜的內涵，是散文表述所不能比擬的。而鷹之的題材抑或視角，又專注于當下或故意超前。

　　宋曉杰組詩《雪后的田壟》（《詩刊》第十期上半月版）以內心緊鑼密鼓的節(jié)奏表明當下生活的姿態(tài)以及生命的飽滿程度，意象攢動，意緒豐饒，意境多元。顏梅玖組詩《父親及其他》（《詩選刊》第十期）強化了語言的質感與跳躍性，特別是對話與多重比喻的嵌入，作品現(xiàn)出游刃有余的張力，每一首詩都是一幅市井圖，有空間性。

　　大連點點組詩《天黑的時候》（《鴨綠江》第十期），語言視線并沒有單向停留在事物、人物的尋常表面，而是憑藉意象的自然邏輯朝其內部開掘，生命體的多維和盤托出，言簡意賅的呈現(xiàn)散文做不到。高鳳超組詩《察覺自己》（《詩潮》第十一期），色彩濃郁的內心獨白，表明詩人亟需向自然、向世界對話的渴望，其文字意象所輻射的生命走勢及潛臺詞，顯然是動態(tài)的難以遏止精神流程。蘭茹組詩《片段》（《中國詩人》第五期）截取生命過程的“有意義”鏡頭，在口語中提煉的格言、警句式表達，是“高于生活”的提升，更是女性世界的自在追求。

　　袁東英作為一位新人，緣由是筆者第一次集中性讀她的詩歌作品，觀其詩歌史端倪。組詩《流水的人間》由發(fā)表在《詩選刊》第十期的三首與發(fā)表在《延河》第十一期的五首合并而成，光是“每一道菜里都盛滿甜言蜜語”、“我允許：你找到我”、“淚的把柄”等詩題，就足以令讀者刮目相看。袁東英在口語和書面語之間平衡調和融會，既遠離了書面語過于文雅的紙面性，又與口語粗率的直面性保持著相應警覺，發(fā)展出自己的詩歌話語路數(shù)，以硬朗和開闊、柔軟和細膩，表現(xiàn)出生命成長的不同形態(tài)以及與世界發(fā)生的人性態(tài)度，凌厲而虔誠，坦率而纏綿。有理由相信，今后袁東英的詩會有更多細節(jié)。生命健康需要骨骼、需要血肉，而皮下的血管，更是一道道能源的補給線。

　　2016，林雪詩歌語句朝向生活原態(tài)、生命基點的縱深處掃描；李輕松內心世界通過“鐵”的浪漫主義飛翔；姜春浩、季士君重新拾筆之后一處又一處的豐收姿態(tài)；翟營文保持旺盛創(chuàng)作精力的“四面開花”，本溪“七人合唱團”詩歌創(chuàng)作群體的異彩紛呈……都是雪裹枝頭的紅梅綻放，都是隆冬季里的報春歌聲。

　　五、尾聲

　　在羅列成績同時，還有不足，遼寧詩歌畢竟在國內大環(huán)境下發(fā)展，“影響的焦慮”正反都有。沈奇教授說：“當代新詩的混亂，不僅因為缺乏必要的形式標準，更因為失去了語言的典律。格律淡出后，隨即是韻律的放逐，抒情淡出后，隨即是意象的放逐，散文化的負面尚未及清理，鋪天蓋地的敘事又主導了新的潮流，口語化剛化出一點鮮活爽利的氣息，又被一大堆口沫的傾瀉所淹沒。由上世紀90年代興起繼而迅速推為時尚的敘事與口語化詩歌寫作，可以說是自新詩以來，對詩歌藝術本質最大的一次偏離……”幾乎“只有一種發(fā)生學圖式——即興”（陳超語）。

　　一家之言能否涵蓋遼寧詩界諸多層面，創(chuàng)作者履歷甘苦自知。無論如何，我們都要喚起對詩歌之美的敬仰與踐行，不再失落。如洛夫所言：詩歌的“純粹、精致、氣勢、意境、韻律（非指格律）、象征、隱喻、妙語、無理而妙、反常合道、言外之意、想象空間、曖昧性、朦朧美等”，應該尊崇并發(fā)揚光大。

　　一首優(yōu)秀詩歌誕生，肯定會同時誕生一段歷史。“詩人在歷史中才會偉大，若住在隔壁，很可能是一個笑話。”此話雖為調侃，可我們仍然愿意和詩人住在隔壁，與偉大相鄰，近偉大者崇高。偉大與隔壁咫尺之遙，這就是詩歌。