當(dāng)我們談?wù)撚嘈闳A時其實我們在談?wù)撌裁?/strong>
在半是寂寥半是喧囂的詩壇，或在有存量的半是自戀半是自閉的詩人中間，余秀華詩歌現(xiàn)象的出現(xiàn)，的確在詩壇及文化圈內(nèi)掀起不小波瀾?，F(xiàn)在風(fēng)頭已過，我們避開漩渦談及余秀華，能平心靜氣些。旅美文化學(xué)者沈睿把余秀華譽為“中國的艾米麗•狄金森”，我以為是“陌生化”藝術(shù)接受的一時激動之詞，余秀華自己也坦承“不認(rèn)識狄金森”、“沒讀過”。當(dāng)然這并不構(gòu)成她們二位的可比性，核心還是詩的文化流量與形態(tài)。狄金森始終把“富裕的貧瘠”當(dāng)作自己的藝術(shù)主旨，而余秀華呈現(xiàn)的恰恰是“貧瘠的富裕”；狄金森堅持詩歌中的說話者是“假想的人”，而余秀華怎樣“說話”都是抒情主人公自己，有時只是放大；狄金森的詩歌生涯有意識扮演孩童角色——故意延長自己的童年期，余秀華的詩幾乎盡為生活現(xiàn)場；狄金森的詩把“白色選拔”“白色的熱”作為假想者全部的歷史比喻，色彩如此強烈的象征暗示，在余秀華的詩中很難尋到。尤其是狄金森筆下“白色是一柄光亮的雙刃劍，既與火焰也與白雪，既與成功也與殉難相關(guān)聯(lián)”（桑德拉•吉爾伯特、蘇珊•古芭語）的雙重意義，已洞穿百年，光芒猶在。余秀華詩有它寶貴的品質(zhì)，她還在書寫，精準(zhǔn)評價無須百年。
沈浩波在肯定余秀華同時給予批評，指出一些詩作有待提高。我以為中肯。筆者沒有讀遍據(jù)余秀華自己講曾寫出的兩千多首詩，僅通過去年的《詩刊》和網(wǎng)絡(luò)及詩人自己的博客，還有廣西師大和湖南文藝兩家出版社編輯出版的《月光落在左手上》《搖搖晃晃的人間》兩本詩集，加起來總計也就三五百首吧。創(chuàng)作良莠不齊忽高忽低不僅是余秀華也是大多詩人的現(xiàn)實狀態(tài)。即便“標(biāo)題黨”那首《穿過大半個中國去睡你》，我以為并不駭人，與當(dāng)年《人民文學(xué)》發(fā)表的伊蕾《請來與我同居》一詩相承，作者不過是鄉(xiāng)野化、時間半徑拉長了而已。然而，余秀華的出現(xiàn)畢竟有“劃時代”意義。劉年說得好：“別人都穿戴整齊，涂著脂粉，噴著香水，白紙黑字，聞不出一點汗味，唯獨她煙熏火燎，泥沙俱下，還有明顯的血污。”生命的胎氣，生活的地氣，生存的煙火氣，令余秀華的詩須臾間形成艱辛苦難竭蹶的氣場，以原生態(tài)的粗糲感令一些過分迷戀“書齋化”寫作的詩人相形失“命”，還原了詩歌現(xiàn)實維度的生命本真，讓漢字首先以詩的方式從生活從內(nèi)心復(fù)活本象，帶有中華血脈的初始溫度。
我們不能不焦慮地看到，目前詩歌作品的“工藝性”品質(zhì)，技術(shù)與修辭的過分使用，詞語被打磨得溜光水滑，毛刺皆無，像色彩紛呈的積木，看起來美觀漂亮，可相互間沒有粘連缺少關(guān)系，一經(jīng)手觸，即刻倒塌。一些寫了不少優(yōu)質(zhì)詩篇的詩人，在走進大學(xué)、編輯部、研究機構(gòu)及國外鍍金之后，作品突然“變頻”轉(zhuǎn)身——尋求變化是好事，但人腦決不能像電腦，操控洗衣機去過濾甩干生活的汗水、淚水和血水，一些句段看似形而上，若沒有了形而下的感性與細(xì)節(jié)鮮活，缺少血肉與筋骨的支撐，形而上只是一副空殼。漢文字不是字母合成的英語俄語法語德語西班牙語，千萬別把漢字當(dāng)成外語字母，每一個漢字的象形、會意、指事的涵義，都是攜有正負(fù)電子的分子團，組織、銜接、搭配得好，心驅(qū)之以一當(dāng)十，堆砌之百不如一。遼寧詩歌傳統(tǒng)向來是直面人生而省略著書齋化硬性書寫，一切由心而定，活在當(dāng)下，寫在當(dāng)下。近年優(yōu)秀之作能讓我們與感受余秀華一樣，來欣賞他們生起來的人間煙火?！秾懺谒稀罚ㄌK淺 著）、《玉上煙詩選》（玉上煙 著）、《大街上》（劉川 著）、《一閃而過》（星漢 著）、《忽然之間》（宋曉杰 著）、《與滴水飛翔》（王鳴久 著）、《草藥說》（擔(dān)擔(dān) 著）、《凌河的午后》（王文軍 著）、《翅膀上的雪》（萬一波 著）……受閱讀和手頭作品所限，難以完整，但不至于掛一漏萬。
媒體能讓余秀華走紅，也能將余秀華拉黑。在這紅與黑的對峙或漸變中，媒體似水，既載舟，亦覆舟；媒體如蛇，被纏上，難脫身。我不清楚余秀華目前的心理狀態(tài)與創(chuàng)作實績，可我不愿意見到的狀況即是：她的開始即是她的結(jié)束。而從開始到結(jié)束的時間差，是余秀華被媒體誘惑迷惑蠱惑的一場場走秀，她畢竟未到不惑之年。藝術(shù)創(chuàng)作一旦被當(dāng)作新聞事件轟炸，迷失——當(dāng)事者幾乎無一幸免。
鄉(xiāng)土記憶的凌河版本
王文軍《萬物似乎比原來更黯淡了些》《風(fēng)景的成因》《我和春天都能通過的路徑》（《詩林》三期、《海燕》五期、《時代文學(xué)》二期）等組詩，把鄉(xiāng)土記憶的生命景觀無疑呈現(xiàn)到了新層面。王文軍的鄉(xiāng)土詩，時間界定是凌河午后，空間界定是凌河岸邊，看似隨意實則昭示無法排遣的文化定力。凌河作為隱喻體與象征體，一直在詩人靈魂中一版再版，版版有刷新，版版有遞進。即使王文軍筆觸伸向草原伸向日常生活的理性考量，也是他關(guān)于鄉(xiāng)土題材的有效延伸與發(fā)掘。凌河，承載了太多苦難與勞作，承載了太多夢想與現(xiàn)實，詩人恨不得傾其渾身解數(shù)，以詩情哲思的悲憫之水、敬畏之水、感恩之水，去澆灌家鄉(xiāng)土地的每一棵秧苗，每一棵綠樹，每一顆人心。生命有著基因的出處，才有生長的合理性與閃光期。凌河，讓王文軍鄉(xiāng)土詩的每一個句子，都鍍滿朝露的晶瑩與晚霞的血色。
讀王文軍的鄉(xiāng)土詩，總教我想起J.M.庫切在其長篇小說《內(nèi)陸深處》的結(jié)尾處，通過主人公瑪格達內(nèi)心獨白所表達的鄉(xiāng)土詩歌意識：“我確信，詩歌是有的——歌吟哀憐（失去的平原）之心，歌吟丘巒夕照的憂思。歌吟羊兒擠在一起抵御夜晚的第一陣寒意，歌吟遠(yuǎn)處風(fēng)車的輕鳴，還有第一只蟋蟀發(fā)出的第一曲瞿瞿聲、相思樹上最后的啁啾，農(nóng)莊大宅石墻上仍然留著的太陽的暖意，廚房里透出的安詳?shù)臒艄?。這些都是我自己能寫出的詩歌。城市人花了幾代人的時間才從心里積攢起如許鄉(xiāng)愁。”無論王文軍怎樣在自己作品里給予暖意的注腳體恤的目光，可仍然難以掩飾內(nèi)心的焦慮與痛苦，他不僅僅為鄉(xiāng)村的簡陋與貧窮憂心如焚，也并非發(fā)難工業(yè)文明對家園生態(tài)的屢屢侵襲，詩人遏止不住的還有對物質(zhì)生存條件下人的某些精神缺失的內(nèi)省，以及對鄉(xiāng)村生命、命運或多舛或短暫的無限同情。
“我們點燃冥紙，默默祈禱/細(xì)小的火苗/眨眼間已躥得很高/很快就成了一堆灰燼/像極了一個人匆匆忙忙的一生”（《祭》）。在祭祀親人的表征下，其實是對鄉(xiāng)村幾代人的生命速寫。“一個人坐在河邊/靜靜的，讓骨骼和血肉/長出草木的靈魂”（《邀請》。營養(yǎng)過剩是身體缺失其他物質(zhì)造成的不平衡從而引發(fā)多種病癥。草木像極了一面面旗幟，召喚人融入自然懷抱，補鐵補鈣補血補氣補精神。“一棵樹把另一棵樹抱進懷里/僵硬的枝條相互摩挲/粗糲的慰藉/讓寒冷柔軟下來”（《冬天的樹》）。這是鄉(xiāng)村困苦相依為命實施救助的一幅精神圖像。“向黑暗中望去/什么都是黑的，月光下/樹木的陰影/像一聲輕輕的嘆息”（《倦客》）。陽光下的生活，陰影是若有若無的“輕”狀態(tài)，或許只有在夜晚，陰影方能釋放出全身的重量。詩人冷靜地扮演第三者“倦客”身份，為的是能夠映現(xiàn)到鄉(xiāng)村的一夜真實。靈魂之音讓通感和比喻的技術(shù)修辭天然無隙。
王文軍生在鄉(xiāng)村長在鄉(xiāng)村工作在鄉(xiāng)村，他的讀書從政經(jīng)歷，絲毫沒有阻隔或疏離他與鄉(xiāng)村的血緣關(guān)系。美國著名文化學(xué)者哈羅德·布魯姆在《布魯姆文學(xué)地圖》的總序中說：“信息技術(shù)時代都市似乎不可能激發(fā)作家的想象力。過度的視覺沖擊遮蔽了內(nèi)在心靈的眼睛，使我們無視小說的敘事藝術(shù)以及詩歌和戲劇的形式美。”得天獨厚的先決優(yōu)勢使王文軍擁有了一雙與心靈共同脈動的眼睛，他甚至無須想象，即能把鄉(xiāng)間的房舍樹木、風(fēng)土人情與詩與心靈與命運聯(lián)結(jié)起來。王文軍不是遠(yuǎn)方游子落葉歸根，不是榮歸故里光宗耀祖，他不需要精神還鄉(xiāng)，他的呼吸、他的睡眠，與鄉(xiāng)間農(nóng)舍的炊煙同一節(jié)拍，他精神系統(tǒng)的根，全部扎在這片廣袤既肥沃又貧瘠的故土之內(nèi)。如此，王文軍詩歌敘述便少了急切的功力，以緩慢的節(jié)奏，如同十年九度缺水的凌河，常常是滲透的語調(diào)，一點點浸入讀者心田。魏小河說，用一間書房抵抗全世界；王文軍的詩說，用凌河午后和凌河岸邊的陽光麥田、春風(fēng)楊柳、千年星月游說全世界。王文軍詩的質(zhì)樸性，以及愛于斯痛于斯省于斯人性撫摩與精神救贖的生命冶煉足跡，真像坡前那幾枝悄然開放的野玫瑰，以獨有的氣質(zhì)，滿身滿心標(biāo)榜出當(dāng)下詩歌的遼西語境。
好詩的標(biāo)志性用語：佳句
縱覽中國詩歌史，凡流傳而被人們交口稱贊的詩篇，總有佳句熠熠生輝，鶴立雞群?，F(xiàn)代詩雖然缺少平仄韻腳而影響聲調(diào)與敘述的朗朗上口，可內(nèi)在情緒與語言節(jié)奏把握下的自由狀態(tài)，會使詩境尤其絢麗。詩中佳句，真的能讓詩的哲學(xué)立意與陌生化表達錦上添花。
李輕松組詩《鐵水與花枝》（《詩刊》六月號上半月版），演繹生命過程的狂歡時刻，讓讀者分享了激情燃燒下的語言走勢。作為中心意象的“鐵”是一個多喻體，它可以是生活是命運，又可以是信念是理想；它可以是歲月是愛情，又可以是大地是青春；它可以是最初的萌，又可以是未來的夢；它可以是高潮的自己，又可以是丑陋的他人……而一句“鐵，只有你見過我的簡體與繁體”（《親愛的鐵》），頓時讓一己化的感受升華為人的靈魂書寫與袒露，“鐵”是所有生命現(xiàn)象的見證者。另組《李輕松的詩》九首（《揚子江詩刊》第三期）的佳句依舊耀眼。“上游是上游的情人/下游是下游的墳?zāi)?rdquo;（《兩岸》）；“沿著山勢長成的白楊是我生前的男人”（《途中》）；“原來施暴與被施暴互為懸崖——”（《懺悔者》）；“一旦我們寬恕了世界/萬物就都抬起了頭”（《所以》）；“多少發(fā)不出聲音的事物依然活著”（《風(fēng)中的穗子》）……山水草木的悲劇情懷與人的內(nèi)心向度融會貫通，凸現(xiàn)出詩人筆端的壯美與柔美，上演了一幕幕不同心靈背景下的生命活劇。
宋曉杰組詩《中年之詩》（《長江文藝》第六期）把人生歷程碎片化，既典型又綴滿細(xì)節(jié)，生命的層次、鋒芒、宣泄與醒悟脫穎而出。這組詩的佳句頗多，我分外青睞“再心安理得地繼續(xù)做舊人”（《生日詩》）這一句，生存慣性、趨眾心理、本性特質(zhì)、生命走向的多重人性內(nèi)涵撲面而來，“一句頂一萬句”。翟營文組詩《穿越風(fēng)雨》（《中國詩人》第三期）一改往日嚴(yán)陣式的長句鋪排范例，參差錯落，平添了幾分舒緩和語言間的留白，詩的情境反倒更為豁達。像“現(xiàn)在可以順著水流的方向安置幸福”（《噓，安靜》）、“想知道那些鹽巴/是否方言中的托腔”（《尋覓》）、“粵語存放著心跳和體溫/存放著四季的表情”（《粵語》）等佳句，令蘆葦中的仙鶴更加神態(tài)自若，令藏區(qū)雅安的生態(tài)更為平衡有序，令祖國的多語言表述更為流暢和諧。張篤德組詩《闌尾》（《詩選刊》第六期）則讓我從詩的角度解讀了什么叫驚心動魄，詩人自我寫照的病體愈看愈像一個龐大的社會實體，裸露出各種不詳與災(zāi)情。“暗啞的疤痕每逢陰雨天/總是癢癢的有話要說”（《闌尾》）；“麻醉疼痛麻醉愁苦麻醉不幸麻醉羞辱麻醉貧窮”（《麻醉》）；“我高燒不退的體溫/就像居高不下的房價”（《高燒》）；“平素面帶微笑十分幸福的模樣/疼痛和凄苦埋在內(nèi)里”（《請打開我的身體》）。
川美是我省創(chuàng)作腳步特別踏實的詩人，近作常常以內(nèi)心的靜謐點染自然界，仿佛不是自然給了詩人靈感，而是詩人賦予了自然靈感。這等心靈的主觀移情與逆向感覺的對應(yīng)植入，使得川美的詩具有了超自然的感化凈化力量。組詩《自然的方格紙》（《海燕》第六期）便留下了詩人一行行靈動豐盈睿智的文字。“一匹白馬的沉思關(guān)乎萬物/卻沒有任何事物肯為它停留”（《沉思的白馬》）；“生命結(jié)出寂寞的種子/縱然死亡手執(zhí)銀鐮，等在門后……”（《蜂與花》）；“每一根藤都是一只感恩的手”（《花朵與花匠》）；“死亡的簸箕簸過的籽兒/被光明之手撒向春天的歡樂”（《草地上的麻雀》）……川美的佳句讓生命與時間的哲學(xué)意蘊更為真誠，而它們又完全布就在一幅幅自然景物之中。菁菁組詩《內(nèi)心的劇場》（《鴨綠江》第四期）則排練著一場場內(nèi)心生活的折子戲，成語、名詞、形容詞和一兩個事件，成為詩人訴諸的精神主角。“哪怕有一片葉子/也是通往微笑的梯子”（《已知》），純粹的比喻和澄澈的思想，代表著菁菁詩歌創(chuàng)作的階段性成果。讀阿平組詩《太極》（《鴨綠江》第五期），心頭油然刮起田野之風(fēng)，鄉(xiāng)情、親情滯重溫暖，童年、詩歌豁然入懷。“在田間勞作/一直忙碌到月光掉在地上”（《原野》），“山坡上大片的楓葉及你微笑的樣子/都是這個季節(jié)的亮點”（《燕，我想起好多年前的秋天》），當(dāng)然，也是這組詩的亮點。
《玉上煙的詩》（《作家》第四期）是作者趨向散文化詩歌書寫的繼續(xù)呈現(xiàn)，人為的故意彰顯詩人一氣呵成的內(nèi)心旋律，誠然也為閱讀提供了難以中斷的情緒銜接，只在掩卷之后才能長出一口氣，進入思索程序，領(lǐng)悟詩人女性視角內(nèi)的現(xiàn)實。生、死、性別、他鄉(xiāng)，構(gòu)成玉上煙詩歌意象的幾個發(fā)祥地，毀滅與新生的精神更迭在看似輕松的表述中，具有著滴水穿石的恒久績效。“我往湯里加了一勺鹽/就像加了一小勺雪”（《聽說家鄉(xiāng)下雪了》）——鹽漬口感鹽漬內(nèi)心——思念之重。“我覺得我也滿腹泥漿。甚至/長出了腮與鰭”（《灘涂即景》）——換個世界換個活法——孤獨所致。劉川組詩《鐵飯碗》（《詩選刊》第六期）依舊是對社會生態(tài)病象的透視掃描，為生存及構(gòu)筑精神家園掃除污泥濁水。在《如果用X光機看這個世界》中，詩人寫道“并沒有一群一群的人/只有一具一具骨架”；在《所有的地皮都要用來蓋大樓了》中，詩人寫道“我都想回家去/使勁生孩子/來裝滿/這一棟棟空蕩蕩的大樓”；在《關(guān)于一個巨坑》中，詩人寫道“沒事之時去看看/仿佛就能看到/我們領(lǐng)導(dǎo)的嘴巴”。無須諱言，口語化的佳句加大了現(xiàn)實批判的力度。鷹之的外二首《好的詩人必是風(fēng)水師》（《詩刊》四月號上半月版），是有關(guān)詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的形象版，開闊而有見地，細(xì)膩而又傳神，其詩題就已經(jīng)是韻味十足的佳句了。“詩是一種遠(yuǎn)處的響動”、“我只是一個監(jiān)工”，新穎的比喻和另類的角度的確引人深思。
“草尖和心頭微顫/閉上眼睛，你已抵達/天堂”。這是韓春燕組詩《路上，由低到高的抒情》（《遼寧詩界》夏之卷）中的句子。應(yīng)該說，這是一組純色純質(zhì)的抒情篇章，首先有久別重逢的視覺享受。不能否認(rèn)一個時期以來詩創(chuàng)作的兩種極端，一是偽抒情，抒偽情，強顏歡笑，佯裝憤怒，拔苗助長，刻舟求劍；一是強議論，形而上，思想密布，遍地意義，甚至連一個噴嚏，都有精神指向。思想并不萬能，它會驚醒你，可缺少情感導(dǎo)引，也只能在旁邊望著你，哪怕它是三頭六臂。韓春燕寫詩，寫心中的自然景觀，寫心中的蒙古高原和青藏高原，寫與靈魂相遇相融產(chǎn)生共鳴的事物，由低到高。詩人不急于發(fā)聲宣泄，而是積累發(fā)酵，醞釀選擇，幾經(jīng)打磨之后才能聽由心靈擺布，確定自己如何歌唱。讀這組詩，你能聽到水聲，你能聽到鹿鳴；讀這組詩，你能看見雪光，你能看見山色。這組詩本身就是一望無際的草原，碧綠，廣闊，浩瀚；這組詩本身就是拉薩河上空的白云，清澈，無瑕，通透。“草原，永遠(yuǎn)是草和草站在一起的模樣”（《蒙古草原》）、“有誰看得見前世的雪落，就必能聽到來世的花開”（《哈倫·阿爾山》）、“對高處的渴望，讓我閱盡低處的風(fēng)景”（《拉薩印象》）、“愛與恨都紋路清晰”（《拉薩河》）……詩把樸素真理、宗教因果、個人經(jīng)驗、地域情懷提升到“佳句”位置，過目難忘。這是真正的順其自然。詩人的兩個切入層面渾然天成，一是“穿花尋路，直入白云深處”（黃庭堅句），把心靈交付自然；一是“兩山排闥送青來”（王安石句），把自然邀進心靈。這是韓春燕的“天人合一”，其生命情調(diào)溫潤飽滿，柔軟綿長。
《詩潮》第四期在“中國詩歌地理·遼寧小輯”欄目內(nèi)集中刊載了王鳴久、張忠軍、田力、離原四位詩人的組詩，即《蒼耳垂風(fēng)》《在槍械博物館》《旅途》《玻璃心》。王鳴久的詩是黃鐘大呂的一貫性，意象與思想的沖擊力度尤其強，特別是詩人近來創(chuàng)作常常納入歷史元素、古典章法，詩的現(xiàn)實呈現(xiàn)更具有縱深感，字字句句撼人心魄。張忠軍這組詩與以前的纖細(xì)表達有出入，多了開闊與宏觀的視閾，境界與精神尺度也愈見博大。田力的詩感覺出神入化，這組雖然標(biāo)明的是旅途所聞所見所感，言外之意也是人在路上生命在途中的段落化細(xì)節(jié)化。每一處的風(fēng)景不同，內(nèi)心被投射的影像也不盡相同，關(guān)鍵是一種認(rèn)知角度的更新。離原的“玻璃心”并非透明或晶瑩即能涵蓋，她的冷靜敘述，讓生活的每個角落的意義從容而又切實。詩人筆觸勾勒的畫面既有人性的微笑，也有人性的苦楚，還有人性的彷徨與滄桑。四位詩人的佳句雖不能俯拾即是，卻每首都能遇見，在此不另摘引。換言之，佳句只是欣賞一首詩的小角度，最佳方式還是通篇領(lǐng)悟。
比如柳沄的《廢園及其他》（《綠風(fēng)》第二期）、《柳沄的詩》(《揚子江詩刊》第三期)，比如《左岸的詩》（《中國詩歌》第四期），比如蘇笑嫣的《寧靜環(huán)繞我》（《民族文學(xué)》第五期），比如寧明的《另一種姿態(tài)》（《詩選刊》第四期），比如夏雨的《清風(fēng)吹過白樺林》、任佐俐的《重生》（《中國詩歌》第五期），比如侯明輝的《多么遼闊的幸?！?、紅娃的《夜雨》（《中國詩歌》第四期）……值得關(guān)注并寄予厚望的是，大連詩群中的大連點點、姜春浩、季士君、王雁的崛起（作品見《中國詩人》二、三期等刊），加大了“大連唐朝”的影響力和輻射力。他們的詩，包括本篇選出來佳句的作品，還是完整讀為好。我省詩歌創(chuàng)作繁茂，評述者在無處下口之時，取巧找點，幻想以點帶面。
名著名家作為結(jié)束段落
帕烏斯托夫斯基的《金薔薇》1960年代由李時先生翻譯被上海文藝出版社作為內(nèi)部參考出版發(fā)行，粉碎“四人幫”不久即原版繁體再??；1987年由戴驄先生重譯作為世界散文名著之一由百花文藝出版社出版，書名為《金玫瑰》；與原作者初定《鐵玫瑰》書名一字之差；2010年戴驄的譯本作為“譯文名著”交由上海譯文出版社重新出版，可是與我讀過的李時譯本，從文采到神韻，都有距離，也許這便是先入為主的閱讀經(jīng)驗所累。無論是《金薔薇》還是《金玫瑰》，都是有關(guān)作家藝術(shù)活動的一線札記，對詩人創(chuàng)作的啟悟頗大。聚沙成塔，點石為金，詩人的佳作不僅是語言的藝術(shù)之果，是時間的精神氣象，詩人的勞動也會凝成物質(zhì)的永恒。葉芝說：“毫無疑問，你的時光已經(jīng)到來，你的狂風(fēng)在勁吹，/遙遠(yuǎn)、最為秘密而不可褻瀆的玫瑰?。?rdquo;送人玫瑰，手有余香；創(chuàng)造玫瑰，天下皆香；金質(zhì)玫瑰，永世流芳。一座座金玫瑰，如同一道道光彩奪目的火焰，經(jīng)久不息，當(dāng)然，這是視力所及。詩的重要還有嗅覺，物質(zhì)的金玫瑰沒有芳香，可是一經(jīng)與詩接觸，即會香飄四季，香飄天涯海角，無論我們身在何處，都可以聞到，而且手能觸摸得到。這，即是海德格爾竭力贊美的“神性”，只有詩歌，能夠做到。
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