文藝?yán)碚撌且晕乃嚞F(xiàn)象為對象從中抽取岀來的規(guī)律性認(rèn)識，從本質(zhì)意義上說來，具有科學(xué)性，不是誰隨便說說就可以成為理論的，它必須從文藝現(xiàn)象中抽取，反過來又能驗證和說明文藝現(xiàn)象的內(nèi)在規(guī)律。就文藝?yán)碚摰陌l(fā)生來看，它源于文學(xué)藝術(shù)史的研究和文藝批評和文藝運(yùn)動，離開上述的實踐過程，就沒有文藝?yán)碚摰拇嬖?。由此可見，文藝批評是對文藝家的作品創(chuàng)造在欣賞基礎(chǔ)上的科學(xué)鑒別和接受活動，其中離不開科學(xué)性。文藝批評的科學(xué)性，其核心點在在于藝術(shù)與社會歷史現(xiàn)實、藝術(shù)家與其作品的關(guān)系、藝術(shù)審美創(chuàng)造所達(dá)到的實際程度。如果在文藝批評上做到了上述三點之某一點，其文藝批評即有科學(xué)性。
　　對于文藝批評在理論與實踐態(tài)度上，過去不同時期與不同的論析者和實行者，多有不同的視野所在，例如側(cè)重強(qiáng)調(diào)和專注于政治、道德、歷史、審美、方法、形式等等之上，這皆有其成立的理由和現(xiàn)實的需要，很難說何者可以棄置不用。但對于文藝批評帶有本質(zhì)性意義的文藝批評的科學(xué)性（毛澤東《講話》中稱此為“藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”），不僅很少被特別加以強(qiáng)調(diào)，而且還常常被消解在政治與道德等批評的傾向之下。其實，文藝批評是對一定文藝作品和文藝諸多現(xiàn)象，進(jìn)行社會歷史和審美形式的分析研究，它的始終都不應(yīng)脫離實事求是的科學(xué)態(tài)度和以藝術(shù)規(guī)律為基本遵循的實踐原則，從而超越個人靜觀默察的忘言體驗階段，達(dá)于審美感性與理性相統(tǒng)一的外化表述，實現(xiàn)為超個人的社會審美態(tài)度的一種公正判斷。以上的實事求是、遵循藝術(shù)規(guī)律、審美感性和理性相統(tǒng)一的認(rèn)識外化，是文藝批評科學(xué)性的實踐要點，也是文藝批評避免脫離對象實際、隨意主觀妄斷、流于個人好惡的保證。這不論對于古今中外的作品的批評與研究，還是對于已往文藝批評公案的歷史是非評斷，都是“道通為一”的原則。
　　一、文藝批評的實事求是科學(xué)原則的首要體現(xiàn)
　　文藝批評的實事求是，就是從作品的對象出發(fā)，從作品所提供的形象體系和其中的思想情感狀態(tài)出發(fā)，不能脫離對象本身的存在，在作品對象之外設(shè)立一個與作家作品不相關(guān)的思想或原則和理論模式；不能給所評論的對象超實際地按一個是非可否的名頭，以致對其評定之或好或壞卻都是對象所實際不具備的；不能以先入的成見去裁奪作品，以一成不變的模式規(guī)范體有萬殊的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造。劉勰說：“會己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西墻也。”
　　試看法國18世紀(jì)啟蒙主義作家伏爾泰在《哲學(xué)通信》第十八封中對莎士比亞戲劇以古典主義的“三一律”的模式和當(dāng)世審美時尚趣味所進(jìn)行的不當(dāng)?shù)呐u。伏爾泰說：“被看成是英國高乃依的莎士比亞，差不多是在洛貝·德·維加時代盛開的花朵，他創(chuàng)造性地發(fā)展了戲劇。他具有充沛的活力和自然而卓絕的天才，但毫無高尚的趣味，也絲毫不懂戲劇藝術(shù)的規(guī)律。我可以告訴您一件偶然巧合的事情，但這是真實的：那就是這位作家的功績斷送了英國的戲?。凰切┩ǔ１蝗藗兎Q為悲劇的怪異笑劇，穿插了一些美麗的場面和偉大而恐怖的片斷，從而使這些劇本在演出中總是獲得很大的成功。”甚至對于古往今來人們交口稱贊的《哈姆萊特》，他卻評之為“這是個既粗野又野蠻的劇本。”（《塞米拉米斯·序》）又在總體上說莎劇“很粗野，既不規(guī)律，也不典雅，更不藝術(shù)”（《給賀拉斯·沃爾波爾的信》），因而予以貶斥，使自己作為第一個向法國人介紹莎士比亞的人，又成為第一個否定人，他對莎士比亞雖也有“真實、生動”的稱贊，其批評的科學(xué)意義卻大減。
　　《紅樓夢》的后索隱派有人推斷：秦可卿是皇族血統(tǒng)，她的病是因為皇族內(nèi)斗之焦慮所致，張?zhí)t(yī)給她開的藥方是宮廷下給她自裁的密令：“人參、白術(shù)、云苓、熟地、歸身”，這五味中藥，要拆開來諧音五字連讀：“人參白術(shù)云，令熟地歸身。”密藏有“參”是二十八星宿之一，“白術(shù)”是“半數(shù)”，即“十四”，亦即康熙十四個兒子正爭位惡斗，“熟地歸身”即在現(xiàn)住的賈府自盡。這種使英國軍情六處自愧弗如的破譯方法，哪里還有一絲批評的科學(xué)性？
　　二、文藝批評遵循藝術(shù)規(guī)律，是藝術(shù)科學(xué)實踐中一條應(yīng)有之義
　　凡是科學(xué)都是對于對象領(lǐng)域的特殊矛盾的發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)實解析，而藝術(shù)也是有自身特殊規(guī)律的，不能以其他領(lǐng)域的矛盾代替和加以混同于藝術(shù)的矛盾。這在繼承、創(chuàng)造、解讀、價值實現(xiàn)等各方面都有自身的規(guī)律表現(xiàn)，批評中不能一概而論。文藝是審美表現(xiàn)，不是哲學(xué)、政治、道德的訓(xùn)誡，是“余味曲包”、“寓教于樂”以人為表現(xiàn)中心的特殊意識形態(tài)。藝術(shù)家表現(xiàn)是按藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行的，批評家的批評也必須按同一規(guī)律進(jìn)行。作家寫作始于感覺體驗，杜甫默會想象地寫出了“碧瓦初寒外”、“高城秋自落”、“月傍九霄多”、“晨鐘云外濕”的妙句。民歌中的“東方紅，太陽升”，批評家不能以太陽是不動的恒星為據(jù)，說寫得不合理。從作家作品的對象實際構(gòu)成出發(fā)，不能只見一點，不及其余。法國著名文學(xué)批評家拉法格對作家雨果的批評就是一例。拉法格是法國的無產(chǎn)階級文學(xué)批評家，評論過法國許多作家，提出過很多有價值的文學(xué)見解，是馬克思主義文藝批評史上不可多得的人物。但他在批評雨果時，因其正在遭受資產(chǎn)階級法律的迫害，驚天動地的雨果下葬日（1885年6月1日），拉法格正被關(guān)押在監(jiān)獄中（他是因為塞納省罷工工人把監(jiān)督他們的工程師從窗口擲出一案辯護(hù)，結(jié)果被控為“煽動殺人”入獄），他把對資產(chǎn)階級世界的憤恨，一股腦地傾瀉在雨果身上，寫出了《雨果傳說》，對雨果的思想和立場上的矛盾沒有一分為二，而集中攻擊他資產(chǎn)階級的一面，把雖有人道主義局限但卻同情被壓迫人民和被壓迫民族的雨果，說成是一個毫無政治氣節(jié)，是隨風(fēng)轉(zhuǎn)舵、唯利是圖的市儈式的文人，及資產(chǎn)階級在文學(xué)方面的典型代表，說他的人道主義是口是心非的假道義，甚至預(yù)言：不用多久，雨果本人和他的《悲慘世界》和《懲罰集》都將被人完全忘卻。這很顯然是以個人一時之忿代替了科學(xué)的公正歷史論斷，結(jié)果勢必落空，留為文藝批評的歷史教訓(xùn)。
　　三、文藝批評是對文藝建立在欣賞基礎(chǔ)之上的科學(xué)理性分析活動，在性質(zhì)上是審美感性體驗與理性的統(tǒng)一
　　此間的感性體驗是文藝批評的基礎(chǔ)，而理性分析則是其本體性標(biāo)志。在批評外化為文章時，不應(yīng)因批評家的個人偏好而失去科學(xué)分析的公正性。劉勰說：“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。”托爾斯泰在《莎士比亞及其戲劇》中從宗教原則、平民意識以及嚴(yán)格現(xiàn)實主義小說的原則要求莎劇，以致對莎劇人物、性格、語言全面加以否定，認(rèn)為莎劇“非但不能成為戲劇藝術(shù)的典范，而且尚難滿足人所公認(rèn)的藝術(shù)的起碼要求。”他認(rèn)為莎士比亞的戲劇缺點太多，細(xì)數(shù)起來，諸如：
　　一是所有劇本中人物的生活、思想和行動，全是幻想的產(chǎn)物，與時代和環(huán)境皆不副合：他說莎士比亞的“所有劇本”，“它們的所有人物的生活、思想和行動，跟時間和地點是全不適合的。”“在莎士比亞全部戲劇里隨處遇到的時代錯誤，在十六世紀(jì)和十七世紀(jì)初，并無損于產(chǎn)生幻想的可能，而在現(xiàn)代，在作者所詳盡描寫的那些境況下不會產(chǎn)生的事件，要人懷著興趣去注意它們的進(jìn)程，已經(jīng)是不可能的了。”
　　二是作者不是從人物性格來表現(xiàn)行為，而是作者的隨心所欲的處理：“然而，不僅莎士比亞筆下的人物所處的悲慘境況是不可能的，不以事件進(jìn)程為依據(jù)并與時間和地點不相適合的，就是這些人物的行為也不合乎他們特定的性格，而是完全隨心所欲的。”“人們抱有極大信心相信這點，大家還把這些當(dāng)作無可爭議的真理，談?wù)摬灰?。然而，不管我如何努力為這些尋求證明，在莎士比亞的劇里，我卻總是發(fā)現(xiàn)相反的東西。”
　　三是人物語言不是特定性格和情境中的話語，而是作者自己刻意造作的“浮夸、空洞”、“偽裝傷感”、眾口一腔的語言。“莎士比亞筆下的所有人物，說的不是他自己的語言，而常常是千篇一律的莎士比亞式的、刻意求工、矯揉造作的語言，這些語言，不僅塑造出的劇中人物，任何活人在任何時間和任何地點都不會用來說話的。”
　　四是莎士比亞戲劇演出時人們說好，主要因為演員的表演和觀眾的從眾效應(yīng)。托爾斯泰認(rèn)為：莎劇在演出時能引起觀眾的注意，主要得之于莎士比亞有演員的經(jīng)驗，施之于演出的舞臺，能使劇本中情感本身在演出活動中得以加強(qiáng)，這似乎與劇本無關(guān)：“莎士比亞擅長安排那些能夠表現(xiàn)情感活動的場面。”“莎士比亞自己是演員，又很聰明，所以不僅善于用語言，還善于用驚嘆、手勢、疊句來表現(xiàn)登場人物的心情和情感變化。”“諸如此類的刻劃情感活動的巧妙方法，使優(yōu)秀演員有顯示身手的可能，因而過去和現(xiàn)在常常被許多批評家看成塑造性格的才能。”所以托爾斯泰認(rèn)為：莎士比亞的名聲和評價，與其戲劇本身的藝術(shù)價值并不副合，是安徒生童話中“皇帝新衣”式的從眾效應(yīng)的表現(xiàn)：“因為承認(rèn)天才的莎士比亞不會寫出任何拙作，所以博學(xué)之士竭其智力從明顯刺目、特別鮮明表現(xiàn)在哈姆萊特身上的缺點——這個主要人物沒有任何性格——里發(fā)掘特殊的美。”“的確，某幾個批評家偶爾也畏縮地表示一種想法，說這個人物身上有著某種奇怪的東西，說哈姆萊特是個猜不透的謎，然而誰也不敢說皇帝是光著身子的，不敢說那皎如白日的事實，不敢說莎士比亞不能、而且也不想賦與哈姆萊特以任何性格，甚至他沒有理會這是必要的。”
　　托爾斯泰這位曠世文豪，一點也不懷疑自己對莎劇批評的失實性，但他的局限卻又在于偏離事實的憎愛態(tài)度，以致嚴(yán)重失當(dāng)。
　　回憶“文化大革命”中對《海瑞罷官》、《三家村札記》、《李慧娘》，以及對所謂“六十部毒草小說”和“六十部毒草電影”的批判，批判者都是出于一種偏狹的政治意圖，用憎恨的眼光去曲解，扣的全是無端的政治帽子，出語皆是不實之辭，結(jié)果是所恃的政治權(quán)力一旦瓦解，和一時的話語權(quán)力的消亡，其反理性的不合科學(xué)原則的“大批判”，勢必會不攻自垮了。
　　在新時期的文藝批評中，像政治審判那樣的文藝批評沒有了，但差不多是一律褒揚(yáng)、盡說好話，超實際地美譽(yù)評論，等等，也極為不利于文藝的發(fā)展。
　　文藝批評除有推動文藝創(chuàng)作繁榮發(fā)展的現(xiàn)實使命，還是文藝?yán)碚摵臀乃嚸缹W(xué)建設(shè)的實踐方式，而通過文藝批評建設(shè)起來的文藝?yán)碚摵臀乃嚸缹W(xué)，必須是科學(xué)的理論，合乎藝術(shù)規(guī)律的理論，否則，必然在現(xiàn)時與歷史上貽害無窮。