要評價當代中國文學的價值，還是要有中國立場，要有中國視野。沒有中國立場，只用西方的審美標準，以翻譯得并不成功的漢語文學作品來衡量中國當代文學，永遠得不出對中國當代文學正確的評價。
　　之所以首先要強調有一點中國立場，是基于以下幾方面的考慮：其一，我們學習西方已經有一百多年的歷史。這一百多年，中國作家、藝術家、理論批評家，傾盡全心學習西方，態(tài)度是誠懇謙遜的，學習是徹底全面的，效果是相當顯著的。其二，每一個從事文學創(chuàng)作和理論批評的中國人，都讀過相當數(shù)量的西方文學及思想理論作品。在此前提下，在此基礎上，來強調一下有中國的立場，其實已經是在世界現(xiàn)代思想框架中，極其困難地保持一點中國立場。其三，真正的有效的“中國立場”談何容易，甚至可以說，要有巨大的勇氣和創(chuàng)造性，才能真正開掘出一種中國視野；否則只能是依然完全囿于西方準則下的“立場”，或者只是一種概念化的和意識形態(tài)化的“中國立場”。
　　今天討論“中國立場”當然是一個極其復雜的問題，我尤其強調“有效的”中國視野問題，這就是在中西方的比較語境中建立起來的視野。這里只能提出這一簡要的前提，如果沒有這一前提，我們無法評判當代中國文學所取得的成就。我們要看到，中國當代的文學經驗有其特殊性，認識不到這一點，我們就無法在自己的大地上給中國文學立下它的紀念碑，也就永遠無法給出中國當代文學的價值準則。因為，依憑西方的文學價值尺度，中國的文學永遠只是“欠發(fā)達”的貨色。西方給予中國的美學尺度，無疑引導、敦促中國現(xiàn)代以來的文學走向進步、成長、壯大；從文學革命到革命文學，都是西方現(xiàn)代性引導的結果。中國歷經現(xiàn)代性的激進革命，不管多么徹底的學習都是必要的，這些學習是中國文學得以發(fā)展壯大的必然過程。從上世紀五六十年代學習前蘇俄文學，直至80年代撥亂反正，重新祭起啟蒙和人道主義的大旗，再到90年代以后的多元化的寫作出現(xiàn)，中國文學無疑深受西方的影響。但西方的現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，都是在西方的歷史傳統(tǒng)中成長起來的文學潮流，那些大作家大作品，都是生長在他們大地上的藝術奇葩。這并不是因為今是而昨非，也不是因為今天中國經濟崛起，就在文化上也要強行發(fā)出中國自己的聲音。而是說，在今天全球化的語境中，我們開始清醒地意識到，文化多樣化乃是當今世界文化富有活力的基礎，每一種文化的存在價值必然要有自身的特色，沒有自身特色的文化只能淪落為全球化附庸的地位。早在90年代初期，杰姆遜在《后現(xiàn)代的二律背反》演講中說道：“對一種文化的(有時是宗教的)原創(chuàng)性的肯定具有抵制被西方現(xiàn)代性同化的力量……。無論如何，人們今天要肯定的是，傳統(tǒng)和傳統(tǒng)主義中的第二次反抗和反現(xiàn)代的條件，已經全部從以前的第三世界或殖民地的社會現(xiàn)實中消失了；在這些地方，一種新的傳統(tǒng)主義(如儒學的某種復興，或宗教上的原教旨主義)現(xiàn)在寧可被設想成一種審慎的政治和集體的選擇，在其所處的境況中，過去所留下的東西已微乎其微，它們必須加以徹底地重新創(chuàng)造。”(弗雷德里克•杰姆遜《文化轉向》，中國社會科學出版社，2000年，第60頁)杰姆遜把傳統(tǒng)文化的自我肯定，與宗教方面的境況放在一起來討論，顯然不太恰當；他所使用的“抵制”概念，也未能恰當揭示出多元文化對話的情境，但他看到了過去所留下的東西已微乎其微，提出必須加以“徹底地重新創(chuàng)造”，這是有建設性的提議。這也提醒我們，在全球化如此迅猛的時代，對本土文化中的那些遺留下來的微乎其微的原創(chuàng)性品質，要保持歷史的敏感性，在文學藝術方面，則是要保留審美的敏感性。沒有這種敏感性，那些第三世界的文化，那些傳統(tǒng)性的文化，勢必蕩然無存。
　　中國現(xiàn)代白話文學追逐西方一個多世紀，自梁啟超1902年創(chuàng)刊《新小說》，發(fā)表所謂“欲改良群治，必自小說革命始，欲新民自必新小說始”(《論小說與群治之關系》)的觀點，中國小說奉西方小說為圭臬。西方的現(xiàn)代美學語境，一直是中國文化走向啟蒙現(xiàn)代性的參照物。但中國自現(xiàn)代以來，其實一直走著自己的激進現(xiàn)代性之路，在文學上也同樣如此。中國的小說終至于以宏大的民族國家敘事為主導，從文學革命的現(xiàn)代性文化建構到創(chuàng)建中國革命文學，文學與民族國家建立的事業(yè)完全聯(lián)系在一起。這其實是西方的現(xiàn)代文學所沒有的經驗。這一經驗一直偏離西方，它其實并不能完全以西方現(xiàn)代文學的經驗為準則，只要以西方現(xiàn)代世界性或“人類性”文學經驗為準則，中國的現(xiàn)代文學就陷入尷尬，尤其是走向共產革命的文學更是難以協(xié)調。夏志清和顧彬等就不愿承認這樣的歷史也是文學的歷史，他們寧可把它看成是中國作家受政治壓迫的歷史的佐證(這可以從夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》和顧彬的《20世紀中國文學史》中讀出)。
　　西方的小說根源在于它的浪漫主義文化，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義依然是與這個傳統(tǒng)發(fā)生關聯(lián)，反叛也是關聯(lián)的一種方式。我們沒有這樣的浪漫主義文化根基，我們永遠無法生長出浪漫主義傳統(tǒng)下形成的西方現(xiàn)代小說藝術。這就是為什么直至今天，一寫到城市，我們的文學就力不從心，要么空泛，要么虛假，但我們在鄉(xiāng)土敘事一路卻有獨到之處。所以，如何適應西方的標準是我們最大的困境，如果沒有我們對自身文學的認識，并建構自己的美學準則，我們的文學永遠只是二流貨。所以我認為困境是一個內與外的體現(xiàn)，內和外到今天都面臨著極限，西方給我們施加的美學的標準也壓得我們喘不過氣來，我們用那樣的標準看自己的小說永遠是差了一大截，永遠是不對稱的。但我們沒有想到差異性的問題，我們沒有勇氣、沒有魄力建構異質性。
　　南美的文學受到西方的承認，并不是因其語言文化的獨特性。說穿了，馬爾克斯、博爾赫斯們都是受西方現(xiàn)代文學教育成長起來的，他們都能用西方的語言(西班牙語、法語或英語等)寫作。帕慕克雖然用的土耳其語，但他的西方語言和文學修養(yǎng)使其完全融進西方主流文化。只有中國這些作家，他們的文學經驗完全超出西方的經驗。如此獨異的漢語，如此獨異的現(xiàn)代白話文學，何以不會有自己的語言藝術呢？何以只能變成另一種語言讓外人評判才能獲得價值呢？
　　我以為今天的中國文學放在60年的當代文學史框架里來看，可以說是達到了過去未嘗有的高度。盡管說，這60年未必是線性發(fā)展進步的，不同階段也有不同的文學特點，但這60年的歷史到今天，并不是一個頹敗的結局，而是有一定數(shù)量的大作家，一定數(shù)量的大作品。評價一個時代的文學，是要看它到底有沒有幾部作品可以稱得上是大作品，有沒有幾位作家可以稱得上是大作家。一個時代好的作家有幾個，好的作品有幾部，這個時代的文學就立起來了。這里，我依然是持著謹慎的態(tài)度，只舉出幾位作家的幾部作品來談論。
　　一、漢語小說有能力處理歷史遺產并對當下現(xiàn)實進行批判，例如閻連科的《受活》。這部小說講述一個殘疾人居住的村莊的極其艱難困苦的生活狀況。從未有過一部小說，能對當代社會主義革命歷史的繼承、發(fā)揚、轉型問題做如此獨特的洞察，尤其是把革命的“遺產”與當代中國的市場轉型結合起來。《受活》無疑是一部“后革命”的神奇悼文，對革命遺產的哀悼祭祀，采取了市場化和娛樂化的方式——這是革命最為痛恨的兩種形式，然而，革命的存留與復活卻依賴它曾經最敵視的形式。存在的倔強性是從殘缺不全的生活、從殘缺不全的身體中延伸出來的。從殘缺的敘事中透示出詭異之光，鄉(xiāng)土中國的歷史詭變卻在文學中閃現(xiàn)著后現(xiàn)代的鬼火。
　　二、漢語小說有能力以漢語的形式展開敘事，能夠穿透現(xiàn)實、穿透文化穿透堅硬的現(xiàn)代美學，如賈平凹的《秦腔》。我們在《秦腔》里，看到鄉(xiāng)土敘事預示的另一種景象，那是一種回到生活直接性的鄉(xiāng)土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識形態(tài)主導觀念，它不再是在漫長的中國的現(xiàn)代性中完成的革命文學對鄉(xiāng)土敘事的想象，而是回到純粹的鄉(xiāng)土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風土人性、最本真的生活事象。對于主體來說，那就是還原個人的直接經驗。盡管賈平凹也不可能超出時代的種種思潮和既定的各種思想(甚至“新左派”)的影響，他本人也帶有相當鮮明的要對時代發(fā)言的意愿，但賈平凹的文學寫作相比較而言具有比較單純的經驗純樸性特征，他是少數(shù)以經驗、體驗和文學語言來推動小說敘事的人。恰恰是他這種寫作所表現(xiàn)出的美學特征，使其成為最具有自在性的鄉(xiāng)土敘事。
　　三、漢語小說有能力保持永遠的異質性，以獨異的方式進入鄉(xiāng)土中國本真的文化與人性深處，以獨異的方式進入漢語自身的寫作，如劉震云的《一句頂一萬句》。這部長篇開辟出一種漢語小說新型的經驗，它轉向漢語小說過去所沒有的說話的愿望、底層農民的友愛、鄉(xiāng)土風俗中的喊喪，以及對一個人的幸存的歷史的書寫。主人公從楊百順變成楊摩西再變成吳摩西，最后卻不得不變成一個他從小就想成為、卻永遠沒成為的喊喪人——羅長禮，這就是鄉(xiāng)土中國的一個農民在20世紀中的命運。雖沒有中國宏大歷史敘事慣常有的歷史暴力，卻有著鄉(xiāng)土中國自己的暴力。但這樣的暴力最終還是避免了，楊百順、楊摩西、吳摩西……羅長禮，最終成為一個幸存者。剃頭的老裴、殺豬的老曾、傳教的老詹、吳香香、老高、牛愛國、馮文修、龐麗娜、小蔣、章楚紅……都是幸存者。這種文學經驗與漢語的敘述是一種無法敘述的敘述，敘述總是難以為繼，總是要從一個故事轉向另一個故事，一個句子總是往另一個句子延異，這似乎是只有漢語言才有的書寫特點，是從漢語言的特質中生發(fā)出來的文學的特質。不再是作者想講述的故事，作者預謀的故事，而是漢語自己講述的故事，不得不講述的漢語自己的故事。
　　四、漢語小說有能力概括深廣的小說藝術，如莫言從《酒國》《豐乳肥臀》到《檀香刑》《生死疲勞》以及最近的《蛙》。莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》和《生死疲勞》，可以看成“現(xiàn)代性三部曲”?！短聪阈獭穼懥酥袊F(xiàn)代性發(fā)生之初，帝國主義列強進入中國，而中國的傳統(tǒng)社會所做的反應方式。從義和團運動，到帝國王朝最后的劊子手的滅亡，再看傳統(tǒng)帝國內部的崩潰，莫言揭示了中國的傳統(tǒng)帝國王朝是如何被歷史拖著走，而現(xiàn)代性如何以荒誕的形式生成和展開?！敦S乳肥臀》則是寫了中國現(xiàn)代性最為激進化的歷史，揭示了抗日戰(zhàn)爭給中國帶來的巨大的創(chuàng)傷。它深刻書寫了歷史暴力如何強行推動中國現(xiàn)代性激烈建構現(xiàn)代民族國家，而中國傳統(tǒng)的大地母親的文化則被歷史暴力碾平。那些不想細讀作品的人，只要讀讀這部小說的開頭，看看莫言是如何處理人的生命誕生，驢子的生產，以及日本人血腥進入村莊，莫言的敘事在此如此駕輕就熟地寫出血淋淋的歷史時刻。而《生死疲勞》從土改這一中國巨大的歷史斷裂時刻開始，舊時代的地主階級死去了，它要頑強地復活，結果只能以動物變形的形式獲得肉身。莫言的這些小說構想，有著對中國現(xiàn)代走過的歷史進程無與倫比的穿透。能穿透20世紀的歷史，以如此的眼光和筆法，如此的氣勢和洶涌的語言，無法遏止的傷痛和憤慨，顯示了一個作家的強大、豐富和深厚。在此之后，莫言又出版了《蛙》，小說以相當平實的筆調進入，一步一步抵達歷史的痛處，抵達人的內心，抵達藝術精微之處。作者筆調一轉，又糅進戲劇的形式。莫言不愿封閉自己，不想封閉小說的藝術，他要在無盡的荒誕中去把握住歷史的特質。莫言已然更加沉穩(wěn)，他幾乎是以如此誠懇的語調，向我們訴說著中國現(xiàn)實最沉重的故事。正是因為莫言的小說敘事吸取西方現(xiàn)代小說的多種表現(xiàn)方式，同時回到中國的傳統(tǒng)藝術資源中去獲得養(yǎng)料，他能進入歷史，而又不為歷史所囿，能從外部看到歷史的種種戲劇性和倔強的延異力量；他能揭示出歷史的變形記，能建構起一個小說藝術的變形記，漢語小說永不停息的變形記。莫言的小說具有強大的藝術張力，將西方小說的藝術元素，最大可能地與中國傳統(tǒng)資源結合在一起，迸發(fā)小說敘述藝術的強大的能量，這對世界文學都是一個不小的貢獻。
　　我是以非常審慎的方式，談到這幾個作家，列出這幾部作品。其實還可以舉出多位作家，例如王蒙、余華、鐵凝，還有阿來、蘇童、王安憶、李銳等等。我所列舉的四點標準，看上去無驚人之處——那些完全不懂也不讀當代文學作品的人，并不能體會內里包含的沉甸甸的漢語文學的藝術能量；那些扯著嗓子攻擊中國當代文學的人，只盯著普通的流行的作品，以此來涂抹當代的文學水準。任何時代大多數(shù)作品都是庸常之作，就看看托爾斯泰的時代，看看當今的美國、德國、英國、法國、意大利，也是如此，這是極其正常的事。我想再一次強調，問題的關鍵在于，對于一個民族國家來說，在某一個時段，有沒有幾部或十幾部好的作品，有沒有幾個一流的大作家。正如我在另一篇文章里談到的那樣，20世紀初的中國文學家主體是青年作家，像魯迅那樣有深厚積累再創(chuàng)作的作家并不多見。當“五四”那批作家要趨于成熟時，又正值戰(zhàn)爭年代。新中國成立后，中國的作家又面臨分化、轉型和政治運動。“文革”后的中國文壇是以歸來的“右派”為主體，他們的創(chuàng)作迅速被知青一代作家超越，隨后是先鋒派作家崛起，江山代有才人出，都在追逐西方現(xiàn)代主義的潮流，后浪推前浪，才有一批弄潮兒?，F(xiàn)在，中國40多至50多歲的中年作家群，是一個相當龐大的群體，他們正趨于成熟，也更加堅實地回到中國本土經驗。如日本作家大江健三郎所言，這樣一個成熟的作家群體，是當今世界上任何一個國家都不具有的現(xiàn)象。理解他們的創(chuàng)作，看出他們在當今世界文學中所獨具的貢獻，這是我們的責任。盡管漢語翻譯的困難和文化及審美經驗的差異，會在相當長的時期內阻礙中國當代文學獲得世界的承認，但我們要有能力闡釋出中國當代文學的價值。（原載2010年03月17日《文藝報》）