要評(píng)價(jià)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的價(jià)值，還是要有中國(guó)立場(chǎng)，要有中國(guó)視野。沒(méi)有中國(guó)立場(chǎng)，只用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)，以翻譯得并不成功的漢語(yǔ)文學(xué)作品來(lái)衡量中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，永遠(yuǎn)得不出對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)正確的評(píng)價(jià)。
　　之所以首先要強(qiáng)調(diào)有一點(diǎn)中國(guó)立場(chǎng)，是基于以下幾方面的考慮：其一，我們學(xué)習(xí)西方已經(jīng)有一百多年的歷史。這一百多年，中國(guó)作家、藝術(shù)家、理論批評(píng)家，傾盡全心學(xué)習(xí)西方，態(tài)度是誠(chéng)懇謙遜的，學(xué)習(xí)是徹底全面的，效果是相當(dāng)顯著的。其二，每一個(gè)從事文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)的中國(guó)人，都讀過(guò)相當(dāng)數(shù)量的西方文學(xué)及思想理論作品。在此前提下，在此基礎(chǔ)上，來(lái)強(qiáng)調(diào)一下有中國(guó)的立場(chǎng)，其實(shí)已經(jīng)是在世界現(xiàn)代思想框架中，極其困難地保持一點(diǎn)中國(guó)立場(chǎng)。其三，真正的有效的“中國(guó)立場(chǎng)”談何容易，甚至可以說(shuō)，要有巨大的勇氣和創(chuàng)造性，才能真正開(kāi)掘出一種中國(guó)視野；否則只能是依然完全囿于西方準(zhǔn)則下的“立場(chǎng)”，或者只是一種概念化的和意識(shí)形態(tài)化的“中國(guó)立場(chǎng)”。
　　今天討論“中國(guó)立場(chǎng)”當(dāng)然是一個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題，我尤其強(qiáng)調(diào)“有效的”中國(guó)視野問(wèn)題，這就是在中西方的比較語(yǔ)境中建立起來(lái)的視野。這里只能提出這一簡(jiǎn)要的前提，如果沒(méi)有這一前提，我們無(wú)法評(píng)判當(dāng)代中國(guó)文學(xué)所取得的成就。我們要看到，中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)有其特殊性，認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，我們就無(wú)法在自己的大地上給中國(guó)文學(xué)立下它的紀(jì)念碑，也就永遠(yuǎn)無(wú)法給出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值準(zhǔn)則。因?yàn)椋缿{西方的文學(xué)價(jià)值尺度，中國(guó)的文學(xué)永遠(yuǎn)只是“欠發(fā)達(dá)”的貨色。西方給予中國(guó)的美學(xué)尺度，無(wú)疑引導(dǎo)、敦促中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)走向進(jìn)步、成長(zhǎng)、壯大；從文學(xué)革命到革命文學(xué)，都是西方現(xiàn)代性引導(dǎo)的結(jié)果。中國(guó)歷經(jīng)現(xiàn)代性的激進(jìn)革命，不管多么徹底的學(xué)習(xí)都是必要的，這些學(xué)習(xí)是中國(guó)文學(xué)得以發(fā)展壯大的必然過(guò)程。從上世紀(jì)五六十年代學(xué)習(xí)前蘇俄文學(xué)，直至80年代撥亂反正，重新祭起啟蒙和人道主義的大旗，再到90年代以后的多元化的寫(xiě)作出現(xiàn)，中國(guó)文學(xué)無(wú)疑深受西方的影響。但西方的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，都是在西方的歷史傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的文學(xué)潮流，那些大作家大作品，都是生長(zhǎng)在他們大地上的藝術(shù)奇葩。這并不是因?yàn)榻袷嵌蚍?，也不是因?yàn)榻裉熘袊?guó)經(jīng)濟(jì)崛起，就在文化上也要強(qiáng)行發(fā)出中國(guó)自己的聲音。而是說(shuō)，在今天全球化的語(yǔ)境中，我們開(kāi)始清醒地意識(shí)到，文化多樣化乃是當(dāng)今世界文化富有活力的基礎(chǔ)，每一種文化的存在價(jià)值必然要有自身的特色，沒(méi)有自身特色的文化只能淪落為全球化附庸的地位。早在90年代初期，杰姆遜在《后現(xiàn)代的二律背反》演講中說(shuō)道：“對(duì)一種文化的(有時(shí)是宗教的)原創(chuàng)性的肯定具有抵制被西方現(xiàn)代性同化的力量……。無(wú)論如何，人們今天要肯定的是，傳統(tǒng)和傳統(tǒng)主義中的第二次反抗和反現(xiàn)代的條件，已經(jīng)全部從以前的第三世界或殖民地的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中消失了；在這些地方，一種新的傳統(tǒng)主義(如儒學(xué)的某種復(fù)興，或宗教上的原教旨主義)現(xiàn)在寧可被設(shè)想成一種審慎的政治和集體的選擇，在其所處的境況中，過(guò)去所留下的東西已微乎其微，它們必須加以徹底地重新創(chuàng)造。”(弗雷德里克•杰姆遜《文化轉(zhuǎn)向》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第60頁(yè))杰姆遜把傳統(tǒng)文化的自我肯定，與宗教方面的境況放在一起來(lái)討論，顯然不太恰當(dāng)；他所使用的“抵制”概念，也未能恰當(dāng)揭示出多元文化對(duì)話的情境，但他看到了過(guò)去所留下的東西已微乎其微，提出必須加以“徹底地重新創(chuàng)造”，這是有建設(shè)性的提議。這也提醒我們，在全球化如此迅猛的時(shí)代，對(duì)本土文化中的那些遺留下來(lái)的微乎其微的原創(chuàng)性品質(zhì)，要保持歷史的敏感性，在文學(xué)藝術(shù)方面，則是要保留審美的敏感性。沒(méi)有這種敏感性，那些第三世界的文化，那些傳統(tǒng)性的文化，勢(shì)必蕩然無(wú)存。
　　中國(guó)現(xiàn)代白話文學(xué)追逐西方一個(gè)多世紀(jì)，自梁?jiǎn)⒊?902年創(chuàng)刊《新小說(shuō)》，發(fā)表所謂“欲改良群治，必自小說(shuō)革命始，欲新民自必新小說(shuō)始”(《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》)的觀點(diǎn)，中國(guó)小說(shuō)奉西方小說(shuō)為圭臬。西方的現(xiàn)代美學(xué)語(yǔ)境，一直是中國(guó)文化走向啟蒙現(xiàn)代性的參照物。但中國(guó)自現(xiàn)代以來(lái)，其實(shí)一直走著自己的激進(jìn)現(xiàn)代性之路，在文學(xué)上也同樣如此。中國(guó)的小說(shuō)終至于以宏大的民族國(guó)家敘事為主導(dǎo)，從文學(xué)革命的現(xiàn)代性文化建構(gòu)到創(chuàng)建中國(guó)革命文學(xué)，文學(xué)與民族國(guó)家建立的事業(yè)完全聯(lián)系在一起。這其實(shí)是西方的現(xiàn)代文學(xué)所沒(méi)有的經(jīng)驗(yàn)。這一經(jīng)驗(yàn)一直偏離西方，它其實(shí)并不能完全以西方現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)為準(zhǔn)則，只要以西方現(xiàn)代世界性或“人類(lèi)性”文學(xué)經(jīng)驗(yàn)為準(zhǔn)則，中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)就陷入尷尬，尤其是走向共產(chǎn)革命的文學(xué)更是難以協(xié)調(diào)。夏志清和顧彬等就不愿承認(rèn)這樣的歷史也是文學(xué)的歷史，他們寧可把它看成是中國(guó)作家受政治壓迫的歷史的佐證(這可以從夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》和顧彬的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》中讀出)。
　　西方的小說(shuō)根源在于它的浪漫主義文化，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義依然是與這個(gè)傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，反叛也是關(guān)聯(lián)的一種方式。我們沒(méi)有這樣的浪漫主義文化根基，我們永遠(yuǎn)無(wú)法生長(zhǎng)出浪漫主義傳統(tǒng)下形成的西方現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)。這就是為什么直至今天，一寫(xiě)到城市，我們的文學(xué)就力不從心，要么空泛，要么虛假，但我們?cè)卩l(xiāng)土敘事一路卻有獨(dú)到之處。所以，如何適應(yīng)西方的標(biāo)準(zhǔn)是我們最大的困境，如果沒(méi)有我們對(duì)自身文學(xué)的認(rèn)識(shí)，并建構(gòu)自己的美學(xué)準(zhǔn)則，我們的文學(xué)永遠(yuǎn)只是二流貨。所以我認(rèn)為困境是一個(gè)內(nèi)與外的體現(xiàn)，內(nèi)和外到今天都面臨著極限，西方給我們施加的美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)也壓得我們喘不過(guò)氣來(lái)，我們用那樣的標(biāo)準(zhǔn)看自己的小說(shuō)永遠(yuǎn)是差了一大截，永遠(yuǎn)是不對(duì)稱的。但我們沒(méi)有想到差異性的問(wèn)題，我們沒(méi)有勇氣、沒(méi)有魄力建構(gòu)異質(zhì)性。
　　南美的文學(xué)受到西方的承認(rèn)，并不是因其語(yǔ)言文化的獨(dú)特性。說(shuō)穿了，馬爾克斯、博爾赫斯們都是受西方現(xiàn)代文學(xué)教育成長(zhǎng)起來(lái)的，他們都能用西方的語(yǔ)言(西班牙語(yǔ)、法語(yǔ)或英語(yǔ)等)寫(xiě)作。帕慕克雖然用的土耳其語(yǔ)，但他的西方語(yǔ)言和文學(xué)修養(yǎng)使其完全融進(jìn)西方主流文化。只有中國(guó)這些作家，他們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)完全超出西方的經(jīng)驗(yàn)。如此獨(dú)異的漢語(yǔ)，如此獨(dú)異的現(xiàn)代白話文學(xué)，何以不會(huì)有自己的語(yǔ)言藝術(shù)呢？何以只能變成另一種語(yǔ)言讓外人評(píng)判才能獲得價(jià)值呢？
　　我以為今天的中國(guó)文學(xué)放在60年的當(dāng)代文學(xué)史框架里來(lái)看，可以說(shuō)是達(dá)到了過(guò)去未嘗有的高度。盡管說(shuō)，這60年未必是線性發(fā)展進(jìn)步的，不同階段也有不同的文學(xué)特點(diǎn)，但這60年的歷史到今天，并不是一個(gè)頹敗的結(jié)局，而是有一定數(shù)量的大作家，一定數(shù)量的大作品。評(píng)價(jià)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，是要看它到底有沒(méi)有幾部作品可以稱得上是大作品，有沒(méi)有幾位作家可以稱得上是大作家。一個(gè)時(shí)代好的作家有幾個(gè)，好的作品有幾部，這個(gè)時(shí)代的文學(xué)就立起來(lái)了。這里，我依然是持著謹(jǐn)慎的態(tài)度，只舉出幾位作家的幾部作品來(lái)談?wù)摗?br /> 　　一、漢語(yǔ)小說(shuō)有能力處理歷史遺產(chǎn)并對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判，例如閻連科的《受活》。這部小說(shuō)講述一個(gè)殘疾人居住的村莊的極其艱難困苦的生活狀況。從未有過(guò)一部小說(shuō)，能對(duì)當(dāng)代社會(huì)主義革命歷史的繼承、發(fā)揚(yáng)、轉(zhuǎn)型問(wèn)題做如此獨(dú)特的洞察，尤其是把革命的“遺產(chǎn)”與當(dāng)代中國(guó)的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型結(jié)合起來(lái)?！妒芑睢窡o(wú)疑是一部“后革命”的神奇悼文，對(duì)革命遺產(chǎn)的哀悼祭祀，采取了市場(chǎng)化和娛樂(lè)化的方式——這是革命最為痛恨的兩種形式，然而，革命的存留與復(fù)活卻依賴它曾經(jīng)最敵視的形式。存在的倔強(qiáng)性是從殘缺不全的生活、從殘缺不全的身體中延伸出來(lái)的。從殘缺的敘事中透示出詭異之光，鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史詭變卻在文學(xué)中閃現(xiàn)著后現(xiàn)代的鬼火。
　　二、漢語(yǔ)小說(shuō)有能力以漢語(yǔ)的形式展開(kāi)敘事，能夠穿透現(xiàn)實(shí)、穿透文化穿透堅(jiān)硬的現(xiàn)代美學(xué)，如賈平凹的《秦腔》。我們?cè)凇肚厍弧防?，看到鄉(xiāng)土敘事預(yù)示的另一種景象，那是一種回到生活直接性的鄉(xiāng)土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)觀念，它不再是在漫長(zhǎng)的中國(guó)的現(xiàn)代性中完成的革命文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土敘事的想象，而是回到純粹的鄉(xiāng)土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風(fēng)土人性、最本真的生活事象。對(duì)于主體來(lái)說(shuō)，那就是還原個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)。盡管賈平凹也不可能超出時(shí)代的種種思潮和既定的各種思想(甚至“新左派”)的影響，他本人也帶有相當(dāng)鮮明的要對(duì)時(shí)代發(fā)言的意愿，但賈平凹的文學(xué)寫(xiě)作相比較而言具有比較單純的經(jīng)驗(yàn)純樸性特征，他是少數(shù)以經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和文學(xué)語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)小說(shuō)敘事的人。恰恰是他這種寫(xiě)作所表現(xiàn)出的美學(xué)特征，使其成為最具有自在性的鄉(xiāng)土敘事。
　　三、漢語(yǔ)小說(shuō)有能力保持永遠(yuǎn)的異質(zhì)性，以獨(dú)異的方式進(jìn)入鄉(xiāng)土中國(guó)本真的文化與人性深處，以獨(dú)異的方式進(jìn)入漢語(yǔ)自身的寫(xiě)作，如劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》。這部長(zhǎng)篇開(kāi)辟出一種漢語(yǔ)小說(shuō)新型的經(jīng)驗(yàn)，它轉(zhuǎn)向漢語(yǔ)小說(shuō)過(guò)去所沒(méi)有的說(shuō)話的愿望、底層農(nóng)民的友愛(ài)、鄉(xiāng)土風(fēng)俗中的喊喪，以及對(duì)一個(gè)人的幸存的歷史的書(shū)寫(xiě)。主人公從楊百順變成楊摩西再變成吳摩西，最后卻不得不變成一個(gè)他從小就想成為、卻永遠(yuǎn)沒(méi)成為的喊喪人——羅長(zhǎng)禮，這就是鄉(xiāng)土中國(guó)的一個(gè)農(nóng)民在20世紀(jì)中的命運(yùn)。雖沒(méi)有中國(guó)宏大歷史敘事慣常有的歷史暴力，卻有著鄉(xiāng)土中國(guó)自己的暴力。但這樣的暴力最終還是避免了，楊百順、楊摩西、吳摩西……羅長(zhǎng)禮，最終成為一個(gè)幸存者。剃頭的老裴、殺豬的老曾、傳教的老詹、吳香香、老高、牛愛(ài)國(guó)、馮文修、龐麗娜、小蔣、章楚紅……都是幸存者。這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與漢語(yǔ)的敘述是一種無(wú)法敘述的敘述，敘述總是難以為繼，總是要從一個(gè)故事轉(zhuǎn)向另一個(gè)故事，一個(gè)句子總是往另一個(gè)句子延異，這似乎是只有漢語(yǔ)言才有的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)，是從漢語(yǔ)言的特質(zhì)中生發(fā)出來(lái)的文學(xué)的特質(zhì)。不再是作者想講述的故事，作者預(yù)謀的故事，而是漢語(yǔ)自己講述的故事，不得不講述的漢語(yǔ)自己的故事。
　　四、漢語(yǔ)小說(shuō)有能力概括深廣的小說(shuō)藝術(shù)，如莫言從《酒國(guó)》《豐乳肥臀》到《檀香刑》《生死疲勞》以及最近的《蛙》。莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》和《生死疲勞》，可以看成“現(xiàn)代性三部曲”?！短聪阈獭穼?xiě)了中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)生之初，帝國(guó)主義列強(qiáng)進(jìn)入中國(guó)，而中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)所做的反應(yīng)方式。從義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，到帝國(guó)王朝最后的劊子手的滅亡，再看傳統(tǒng)帝國(guó)內(nèi)部的崩潰，莫言揭示了中國(guó)的傳統(tǒng)帝國(guó)王朝是如何被歷史拖著走，而現(xiàn)代性如何以荒誕的形式生成和展開(kāi)。《豐乳肥臀》則是寫(xiě)了中國(guó)現(xiàn)代性最為激進(jìn)化的歷史，揭示了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)帶來(lái)的巨大的創(chuàng)傷。它深刻書(shū)寫(xiě)了歷史暴力如何強(qiáng)行推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代性激烈建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家，而中國(guó)傳統(tǒng)的大地母親的文化則被歷史暴力碾平。那些不想細(xì)讀作品的人，只要讀讀這部小說(shuō)的開(kāi)頭，看看莫言是如何處理人的生命誕生，驢子的生產(chǎn)，以及日本人血腥進(jìn)入村莊，莫言的敘事在此如此駕輕就熟地寫(xiě)出血淋淋的歷史時(shí)刻。而《生死疲勞》從土改這一中國(guó)巨大的歷史斷裂時(shí)刻開(kāi)始，舊時(shí)代的地主階級(jí)死去了，它要頑強(qiáng)地復(fù)活，結(jié)果只能以動(dòng)物變形的形式獲得肉身。莫言的這些小說(shuō)構(gòu)想，有著對(duì)中國(guó)現(xiàn)代走過(guò)的歷史進(jìn)程無(wú)與倫比的穿透。能穿透20世紀(jì)的歷史，以如此的眼光和筆法，如此的氣勢(shì)和洶涌的語(yǔ)言，無(wú)法遏止的傷痛和憤慨，顯示了一個(gè)作家的強(qiáng)大、豐富和深厚。在此之后，莫言又出版了《蛙》，小說(shuō)以相當(dāng)平實(shí)的筆調(diào)進(jìn)入，一步一步抵達(dá)歷史的痛處，抵達(dá)人的內(nèi)心，抵達(dá)藝術(shù)精微之處。作者筆調(diào)一轉(zhuǎn)，又糅進(jìn)戲劇的形式。莫言不愿封閉自己，不想封閉小說(shuō)的藝術(shù)，他要在無(wú)盡的荒誕中去把握住歷史的特質(zhì)。莫言已然更加沉穩(wěn)，他幾乎是以如此誠(chéng)懇的語(yǔ)調(diào)，向我們?cè)V說(shuō)著中國(guó)現(xiàn)實(shí)最沉重的故事。正是因?yàn)槟缘男≌f(shuō)敘事吸取西方現(xiàn)代小說(shuō)的多種表現(xiàn)方式，同時(shí)回到中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)資源中去獲得養(yǎng)料，他能進(jìn)入歷史，而又不為歷史所囿，能從外部看到歷史的種種戲劇性和倔強(qiáng)的延異力量；他能揭示出歷史的變形記，能建構(gòu)起一個(gè)小說(shuō)藝術(shù)的變形記，漢語(yǔ)小說(shuō)永不停息的變形記。莫言的小說(shuō)具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力，將西方小說(shuō)的藝術(shù)元素，最大可能地與中國(guó)傳統(tǒng)資源結(jié)合在一起，迸發(fā)小說(shuō)敘述藝術(shù)的強(qiáng)大的能量，這對(duì)世界文學(xué)都是一個(gè)不小的貢獻(xiàn)。
　　我是以非常審慎的方式，談到這幾個(gè)作家，列出這幾部作品。其實(shí)還可以舉出多位作家，例如王蒙、余華、鐵凝，還有阿來(lái)、蘇童、王安憶、李銳等等。我所列舉的四點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)，看上去無(wú)驚人之處——那些完全不懂也不讀當(dāng)代文學(xué)作品的人，并不能體會(huì)內(nèi)里包含的沉甸甸的漢語(yǔ)文學(xué)的藝術(shù)能量；那些扯著嗓子攻擊中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的人，只盯著普通的流行的作品，以此來(lái)涂抹當(dāng)代的文學(xué)水準(zhǔn)。任何時(shí)代大多數(shù)作品都是庸常之作，就看看托爾斯泰的時(shí)代，看看當(dāng)今的美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、意大利，也是如此，這是極其正常的事。我想再一次強(qiáng)調(diào)，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，對(duì)于一個(gè)民族國(guó)家來(lái)說(shuō)，在某一個(gè)時(shí)段，有沒(méi)有幾部或十幾部好的作品，有沒(méi)有幾個(gè)一流的大作家。正如我在另一篇文章里談到的那樣，20世紀(jì)初的中國(guó)文學(xué)家主體是青年作家，像魯迅那樣有深厚積累再創(chuàng)作的作家并不多見(jiàn)。當(dāng)“五四”那批作家要趨于成熟時(shí)，又正值戰(zhàn)爭(zhēng)年代。新中國(guó)成立后，中國(guó)的作家又面臨分化、轉(zhuǎn)型和政治運(yùn)動(dòng)。“文革”后的中國(guó)文壇是以歸來(lái)的“右派”為主體，他們的創(chuàng)作迅速被知青一代作家超越，隨后是先鋒派作家崛起，江山代有才人出，都在追逐西方現(xiàn)代主義的潮流，后浪推前浪，才有一批弄潮兒?，F(xiàn)在，中國(guó)40多至50多歲的中年作家群，是一個(gè)相當(dāng)龐大的群體，他們正趨于成熟，也更加堅(jiān)實(shí)地回到中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)。如日本作家大江健三郎所言，這樣一個(gè)成熟的作家群體，是當(dāng)今世界上任何一個(gè)國(guó)家都不具有的現(xiàn)象。理解他們的創(chuàng)作，看出他們?cè)诋?dāng)今世界文學(xué)中所獨(dú)具的貢獻(xiàn)，這是我們的責(zé)任。盡管漢語(yǔ)翻譯的困難和文化及審美經(jīng)驗(yàn)的差異，會(huì)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)阻礙中國(guó)當(dāng)代文學(xué)獲得世界的承認(rèn)，但我們要有能力闡釋出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值。（原載2010年03月17日《文藝報(bào)》）