一
　　針對顧彬先生的“當代文學垃圾說”和陳曉明先生的“當代文學高度說”，我在《垃圾與黃金：中國當代文學評價中的兩個極端》一文中，已經(jīng)將自己的主要觀點表達完畢，本來就不準備再饒舌。由于報紙字數(shù)上的限制，3000字無疑只能說出一個大概的意思，但我認為3000字也足夠了。面對公眾，“批評”要及時表達最基本的判斷，而不是用所謂的“學術(shù)”話語來將評判的底線標準攪渾。如果讀了3000字的文章還之后，還對它的字面和背后的意義視而不見，甚至斷章取義，那么我只能說，他們不是故意的，就是思維出現(xiàn)了障礙。人與人之間的交流，默契的少、誤解的多，這是“語言”的宿命。如今，媒體再一次挑起話頭，希望達到“真理越辯越明”的效果，依我看只會“越辯越亂”。社會生活的某些領(lǐng)域需要“明晰”，比如政治經(jīng)濟軍事領(lǐng)域；另一些領(lǐng)域“混亂”一點沒有關(guān)系，比如文學藝術(shù)領(lǐng)域。為了不要再一次出現(xiàn)一統(tǒng)天下的單一評判標準，我接受了雜志的邀請，再一次來“添亂”。但是，我不會將自己的觀點看成是代表“國家的”、“民族的”，我負不起這個責任，我只代表我自己，我只對我個人的思考和言論負責。
　　從總體上看，當下的文學創(chuàng)作“環(huán)境”和作家的“技術(shù)”，是中國當代文學的前30年所不能相比的。這說明我們的精神生活已經(jīng)開始走向正常軌道，開始回到正常人的起點上，但僅僅是“起點”，離我們的期待還很遠，問題還很多，其他領(lǐng)域也如此，這成了常識。我們不能將說出這個常識當作文學批評的主要任務(wù)。將這個常識公諸于眾工作，應(yīng)該由相關(guān)職能部門內(nèi)的專業(yè)人士（綜合不同文學種類外聘專家的意見）來做。他們會告訴上級主管部門和公眾，我國每年生產(chǎn)了多少部長篇小說，是此前的多少倍，增長了百分之多少，其中多少是上等的，多少是中等的，多少是下等的，哪些作品翻譯成了外文，國際接受程度和傳播效果如何，等等。如果學者或者批評家，整天惦記著那些數(shù)據(jù)和賬目，不說他們越俎代庖吧，那也是一件很費勁的事情，他們的條件和精力都不夠。當他們試圖“如數(shù)家珍”一般向公眾列舉中國當代文學的輝煌成就時，總是顯得丟三落四，厚此薄彼，結(jié)論勉強。更重要的是，他們不知不覺地躋身于中國當代文學的“賬房先生”行列，定期向上級和公眾展示賬本數(shù)據(jù)和倉庫存貨。
　　長期做“賬 房先生”的結(jié)果，就會產(chǎn)生一種“賬房思維”：迷戀存貨的數(shù)量，混淆數(shù)量和質(zhì)量的關(guān)系，認為自己倉庫里的東西都是好的，對別人的批評反感。當然，他們在自己的倉庫內(nèi)部也分等級、貼標簽，但分級的目的是先找出一批好的，然后在好的中間再找出最好的，排排坐分果果。關(guān)起門來鑒別，也會產(chǎn)生專業(yè)人士，“賬房先生”升級為“鑒寶專家”。“鑒寶思維”是“賬房思維”的升級版，也可以簡稱為“帳房2.0”。“賬房先生”式的批評家，可以毫無障礙地在“賬房思維”和“鑒寶思維”這兩種思維模式之間自由切換，像雙頻手機一樣。久而久之，他們終于養(yǎng)成了一種“薦寶思維”，成為“薦寶專家”。“鑒寶專家”是極端的、苛刻的，他們會像電視“鑒寶”節(jié)目中那樣，將贗品當眾敲碎。而“薦寶專家”是中庸的、變通的，他們的主要工作是“薦”，并根據(jù)各種權(quán)利的需要來選擇自己所薦的對象，鄭重其事地向國內(nèi)國際市場推廣。而且他們從來也不砸碎什么，因為他們吃不準下一步什么寶貝會得寵。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
　　資深外籍中國文學專家顧彬先生，主要是一位“鑒寶專家”，偶爾也充當“薦寶專家”。他一輩子在中國文學的倉庫里辛勤工作，令人敬佩。他的《20世紀中國文學史》、《中國文人自然觀之發(fā)展》等著作，是國際漢學研究的重要成果。但誰也沒想到他會對自己管理的貨品中的當代部分產(chǎn)生疑惑，進而感到厭倦，接著突然“反水”，發(fā)出“垃圾”的感嘆，這讓人始料不及。其實，對中國文學有著深厚感情的顧彬先生，最不愿意聽到的就是對其“垃圾說”的附和與肯定，而是希望出現(xiàn)有效的反對聲音。否則，他一輩子的工作就成了研究“垃圾”。盡管顧彬先生后來對自己的觀點做過補充說明，但批評還是來勢兇猛。對顧彬先生的批評無疑不能簡單化，比如，你說差我就說好；你說“垃圾”我就說“黃金”；你說好的只有百分之五，我就說有好的有百分之九十五，像故意跟人較勁似的，其實骨子里依然是“賬房思維”或者“薦寶思維”。
　　我在此前的文章中已經(jīng)談到，“垃圾說”與“黃金說”，或者“低度說”與“高度說”，在深層思維邏輯上是同一的，是一種極端思維的兩種相反的表達形式，就像“愛極”和“恨極”兩端情感合二為一的一對“冤家”，錢鐘書喻之為“冰炭相憎，膠漆相愛”。我不認為顧彬先生對中國當代文學的判斷，屬于“立場”問題，我認為是屬于“方法”問題。以顧彬先生為代表的這種觀點的持有者，以及他的反對者，都是將文學研究和批評的某一種方法當作了方法的全部，也就是把“賬房”—“鑒寶”—“薦寶”當作了全部。當他遇見了不合所謂“寶”的標準的東西時，便當作“垃圾”拋棄。這種只認“寶貝”不認“人”的研究方法，并非文學研究或者人文科學研究的全部，它只能是方法的一種。
　　文學研究和批評者身份的合法性，首先當然是要成為“鑒寶專家”，對詞語組合、敘事結(jié)構(gòu)、意義指向、歷史價值等問題，有敏銳和準確的判斷。在這個前提之下，判斷一部作品是不是“寶貝”，其實并不困難。但是，當我們說一件作品是“垃圾”的時候，就會遇到老式“鑒寶法”無法解決的新困難。什么是垃圾？是按照一件物品存在時間的長短來判斷？還是根據(jù)物品的功能和結(jié)構(gòu)來判斷？假如按照時間來判斷，那么越久遠的越是“寶貝”，越當代的越是“垃圾”；古代文學全是寶貝，當代文學全是垃圾；而且古老的垃圾在今天也會變成寶貝，就像一塊“三星堆”出土的瓦片，要比一幅當代的水墨畫更寶貝一樣。從這個角度看，研究當下正在發(fā)生的文學現(xiàn)象及其文學作品，無疑就是在研究“垃圾”。研究的基本方法當然還是一樣，分析它的結(jié)構(gòu)和功能，以及這種結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的精神背景及其精神癥候。
　　當代文學的結(jié)構(gòu)和功能的多樣化，對傳統(tǒng)的“鑒寶專家”的方法，構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)。我們應(yīng)該迎接這種挑戰(zhàn)，而不是簡單地將它們掃進垃圾堆。它要求“鑒寶專家”的鑒定方法，不能局限在對品相的直覺和對表面紋理的觀察層面上，而是要達到“分子”水平，達到顯微鏡的觀察水平，達到碳14的分析能力。這樣，我們就有可能發(fā)現(xiàn)一個全新的五彩繽紛的語言世界和精神世界，也就是“垃圾”的微觀世界，進而將“垃圾”放在生成環(huán)境之中進行考察。我們既要看到“寶貝”和“垃圾”的誕生，也要發(fā)現(xiàn)那些想成“寶貝”而不得的心靈掙扎過程。
　　文學研究和批評，作為“人文科學”（或者叫“精神學科”）的一個分支，它以“人”為起點和終點，而不是以“榜樣”和“模范”為起點和終點。它指向“總體的人”及其精神現(xiàn)象的生成機制和表現(xiàn)形式，并通過對這些“機制”和“形式”的再闡釋，實現(xiàn)經(jīng)驗交流的目的。如果說人的心理、意識、精神現(xiàn)象，還有道德和審美水準等，它們存在等級的話，那么它們的呈現(xiàn)形式的確也是有等級的。但是，這種等級的劃分（“薦寶思維”、排座次思維）是暫時的而非恒久的，是變化的而非凝固的。在這里，對復雜的心理經(jīng)驗或者精神現(xiàn)象、產(chǎn)生這些現(xiàn)象的社會和歷史根源，以及它們的表現(xiàn)形式（無論它是“垃圾”還是“黃金”）進行重新闡釋，是文學批評迫切而重要的工作。所謂“重新闡釋”，不是放棄價值判斷，而是改變思維的慣性，尋找更為有效的分析方法，目的在于讓更多的人增加感知的復雜性，承認精神生活的多樣性，提高公眾判斷的自覺性，提高“自我啟蒙”的可能性。它首先要具備科學的分析能力，所謂的“價值判斷”不過是一種附加的工作，甚至是讓讀者看完“分析報告”之后自然而然會產(chǎn)生的判斷。文學批評家不要抱定一種“薦寶師”甚至“文學拍賣師”的身份不放。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三
　　近期，批評界流行一種觀點，說中國作家和批評家不必“仰西方之鼻息”，要描寫和研究中國經(jīng)驗。我非常贊同這句正確的廢話。是不是中國作家和批評家從來就沒有獨立自主精神呢？2010年1月14日，在北京師范大學召開的“本土經(jīng)驗和中國文學海外傳播”國際研討會上，作家莫言、格非、閻連科、李洱等人一致表示，他們描寫的從來都是中國經(jīng)驗、本土經(jīng)驗，他們也寫不了別國和別處的經(jīng)驗。既然作家已經(jīng)本土經(jīng)驗化了，那么誰在仰人鼻息呢？剩下來的當然就是批評家了。我看也是如此。從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)，從殖民到后殖民，從西方中心到東方中心，從文學性到現(xiàn)代性，說的是西方流行的名詞，唱的卻是南轅北轍的反調(diào)。在一種“理論依附”的大前提之下，其深層邏輯無疑是一致的，同樣是“冰炭相憎，膠漆相愛”的格局。批評要做的，不是像文學的奴才一樣為主子爭寵，而是做獨立的、有效的、文學的分析和研究工作，寫出屬于文學自身的文章，批評文章要對得起文學，而不是別的什么。
　　文學經(jīng)驗的本土性或者說民族性，似乎吻合了“越是民族的越是世界的”這樣一句流行的真理。世界文學經(jīng)驗的確是以民族經(jīng)驗的形式呈現(xiàn)出來的。但民族經(jīng)驗不一定必然會成為世界的共同經(jīng)驗。既然中國作家寫的都是本土經(jīng)驗，那么為什么在成為人類的共同經(jīng)驗這一點上遇到了尷尬呢？讓我們來找一大堆借口吧：翻譯的意識形態(tài)問題，西方中心觀念問題，作家創(chuàng)作問題，批評家的局限性問題，等等。我只好中庸地說，是所有這些問題綜合作用的結(jié)果。實際上，批評家能夠做的，只能是提高研究和寫作能力，而不是找意識形態(tài)的借口。所謂的“本土經(jīng)驗”或者“民族經(jīng)驗”，不是去寫一些人家不懂的怪癖，而是通過本土（民族）經(jīng)驗的獨特性，去傳達人類能過感同身受的、人同此心、心同此理的東西。題材研究要向經(jīng)驗研究逼進，主題研究要向母題研究逼進，風格研究要向意象演變史研究逼進。
　　簡單地舉幾個例子。比如莫言的創(chuàng)作，帶有強烈的本土經(jīng)驗色彩，但他無疑包含著許多人類經(jīng)驗。莫言筆下那位著名的“黑孩”，生活在“文革”時期的惡劣環(huán)境之中。令人震驚的是，他的痛覺經(jīng)驗完全喪失，聽覺經(jīng)驗出奇地發(fā)達。他筆下的“母親”，全都是“饑餓藝術(shù)家”，是饑餓經(jīng)驗的傳遞者?！妒巢菁易濉分械膰I吐經(jīng)驗，既帶有共同性，更有本土性；那些人見到美麗的綠色就嘔吐，這是長期在饑餓中吃草產(chǎn)生的“嘔吐經(jīng)驗”。他筆下人物的“成長經(jīng)驗”，不是向上、向強壯長，而是像野草一樣橫長，長出六個指頭，歪脖、羅鍋，等等，甚至直接就長成了動物。類似的經(jīng)驗，我們在《小城畸人》、《鐵皮鼓》、?？思{的小說中也見識過。最近出了一位“打工詩人”叫鄭小瓊，引起了批評界的關(guān)注，被命名為“底層寫作”的代表之一。這種無效命名，降低了寫作的藝術(shù)性，增加了它的意識形態(tài)色彩。鄭小瓊的詩歌的最大特點，是改寫了當代中國詩歌史中“鋼鐵”和“機器”意象的意義和走向。她將“鋼鐵”和“機器”這個在五六十年代代表火紅的、社會進步的意象，改寫成了一個冰冷的、人性倒退的意象。打工妹用手觸摸機器和鋼鐵，被它的冰冷撕去了皮膚。觸摸經(jīng)驗如此強硬和殘酷！形式史、經(jīng)驗式、意象史，它們與社會表層的進步與倒退無關(guān)。它們自成一體，為世界經(jīng)驗體系增加新的內(nèi)涵。文學自有它不可替代的意義，我們用不著往政治經(jīng)濟道德民族這些空泛的概念上蹭。我們應(yīng)該檢視我們的批評史和研究史，是不是在狹隘的“民族主義”和狹隘的“世界主義”之間左右搖擺，而從來也沒有進入過批評的自覺自主的時代？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　四
　　對中國當代文學中的前三十年的評價和研究，同樣需要做得更細致和多樣，不要局限在“賬房思維”、“鑒寶思維”、乃至“薦寶思維”之中。這種思維導致了一種評價的拉鋸戰(zhàn)，原來說它“好得很”；后來又說它“糟得很”，沒有什么文學性；今天，蒼蠅一樣繞了一圈又回來了，又有人開始說它“好得很”。我覺得很無聊。前三十年的文學究竟是“黃金”還是“垃圾”這樣的問題，已經(jīng)變得毫無意義。但不能否定的是，它曾經(jīng)存在過，它是整整一個時代好幾億人的說話方式乃至精神歷程的記錄。它的形式史、話語史所承載的精神演變史，就擺在我們面前。它的詞語排列組合之中、敘事和抒情之中，究竟包含著什么樣的精神秘密？換句話說，那個時代的精神，是以什么樣的方式化裝出場的？毫無疑問，它并不是一目了然的，而是需要再解讀和再闡釋的。這種解讀和闡釋，不能局限在對作品的品相直覺和表象觀察的層面上，同樣要求達到“分子”水平，達到顯微鏡的觀察水平。更重要的是，我們根本用不著用“審美快感”或者“閱讀愉悅”來誘惑年輕一代讀者，而是通過形式史與精神史的相互闡釋發(fā)現(xiàn)它們的敘事秘密，提供破解精神秘密而產(chǎn)生的解放式的感受。
　　比如，對《三里灣》這樣的小說的評價，昨天說好，說它通過描寫一個小村的變化反映了時代的大變化；今天又說不好，說它概念化、意識形態(tài)化；明天又發(fā)現(xiàn)一個新理論可以論證它很好，反反復復變色龍一樣。不能根據(jù)個人的情緒變化來評價作品，也無須用“薦寶思維”來給它確定等級和價位。我們必須要客觀地考察它的分子構(gòu)成、敘事指向、歷史功能。小說《三里灣》講述的是一個組建“新家”（合作社）的故事。封建社會的崩潰，在長篇小說中經(jīng)常表現(xiàn)為“家族崩潰”的主題，從《紅樓夢》到《家》和《財主的兒女們》都是如此。不同之處在崩潰之后的選擇，有的選擇出家（寶玉），有的選擇離家出走（高覺慧），有的選擇革命（蔣純祖）。那么革命結(jié)束之后（新中國）怎么辦？《三里灣》的結(jié)論是，組建新的家族：合作社和人民公社。小說敘事沖突的背景是，家族體系和行政體系的沖突、家族情感（親情、愛情、友情）與行政情感（愛社如家）的沖突，以后者取勝為目的。《三里灣》敘事的總體指向是：單干的互助了，互助的入社了。“舊家族”分裂了（年輕人要分家），“新家族”建成了（全部入社）。私人的驢賣到市場上了，市場上的驢又回到了合作社。如果不入社，和睦的鬧崩了，結(jié)婚的離婚了；思想轉(zhuǎn)變同意入社，離婚的結(jié)婚了。鬧崩的和好了。壞事變成好事了，后進的變?yōu)橄冗M了。入社的樣樣都好，不入社的寸步難行。
　　再如《青春之歌》，也無需用“審美快感”來誘惑讀者，而是要發(fā)現(xiàn)它的敘事秘密。這部小說總的來說是一個“成長故事”。它由兩條交錯的主線構(gòu)成，一是主人公林道靜的自我確證線索，二是林道靜性格發(fā)展線索。前一條線索中出現(xiàn)了“三個林道靜”：拋棄父親（剝削階級，白骨頭）選擇母親（勞動階級，黑骨頭）的林道靜；拋棄家庭（大家和小家）選擇自我（啟蒙）的林道靜；拋棄自我選擇集體（革命）的林道靜。于是，第二條線索的成長故事順理成章地出現(xiàn)了。但它是在一個革命加戀愛的模式中展開的：先拒絕胡夢安，選擇余永澤；然后是拋棄余永澤，選擇盧嘉川；最后將盧嘉川（有五四精神痕跡的革命家）“處死”，而選擇了江華（堅定的革命戰(zhàn)士）。女性革命之路，伴隨著愛情和欲望敘事展開。
　　那個時代的詩歌也是如此。通過闡釋我們能夠發(fā)現(xiàn)詩歌意象體系和象征關(guān)系建構(gòu)的諸多秘密。比如，在早期的頌歌體中，歌頌的對象與鋪陳的事物之間的對應(yīng)關(guān)系。比如太陽、月亮、星星、江河、高山、大海，這些巨大的自然物像，對應(yīng)的是崇高的現(xiàn)實主題、政治事件和政治人物，“風暴－革命－戰(zhàn)爭”，“太陽－領(lǐng)袖－黨”，“大海－人民”，“土地－母親－民族”，“高山－青松－英雄”等等。新的頌歌就是重構(gòu)一個“事物－詞語－象征物－意義”之間的新的鏈條，將某一事物和某一詞語之間的關(guān)系固定下來，構(gòu)成一種等級森嚴的全新的意向體系和象征關(guān)系。在政治抒情詩中，原來簡單的“物像－詞語”序列變得更多樣，然后將這種多樣性，歸結(jié)在一個“詞語等級體系”之中。這個“詞語等級體系”對應(yīng)于“社會等級體系”，從而構(gòu)成兩個相互對應(yīng)的詞語“星云圖”。
　　一個時代的文學，能夠為我們解讀那個時代的敘事秘密和精神演變提供典型文本，這就足夠了。我們用不著通過鑒寶思維”“薦寶思維”為文學作品定等級判高下，當作工作的全部內(nèi)容，更不要說什么“垃圾”“黃金”，“最低”“最高”。我相信，精細的分析和解密工作，是今后文學評價和研究的方向，而不是那種意氣用事、非此即彼的爭執(zhí)，以及面對“偽問題”的聒噪。（原載2010年3期《北京文學》）