一
　　屈指算來，中國當代文學已經走過了六十多個春秋，“四十、五十而無聞焉，斯亦不足畏也已”，何況已年逾耳順。對一個漸入老境的人來講，最為緊要的，恐怕不是別的，而是后世的尊敬和歷史的認可，所以，如何評價“老之將至”的當代文學，如何對它進行歷史定位，就成了一個讓許多中國學者特別“焦慮”的問題。
　　也許是出于對“花甲之年”的敬意，也許是出于對“黃金時代”的向往，有些學者在評價中國當代文學的時候，常常表現(xiàn)出過度的慷慨和樂觀——在他們看來，“當代文學”的成就已經超越了“現(xiàn)代文學”，只是由于“文人相輕”和“貴遠賤近”的積習作祟，人們才顯得“吝嗇”而“苛刻”，未能積極地認識和評價自己時代的文學。而西方“漢學家”對當代文學毫不客氣的否定，則激怒了另外一些學者，激起了他們的逆反心理——他們不僅要反抗“西方”的話語壓迫，而且要堅定地站在“中國的立場”，自己評價自己的文學，自己肯定自己的“價值”。
　　其實，在評價當代文學的時候，我們既不要過分“慷慨”，也無須過度“憤慨”。我們需要的，不是盲目樂觀的“千禧年主義”，不是狹隘的“文化門羅主義”，而是更為積極的姿態(tài)：一種冷靜而開放的對話精神，一種清醒而嚴格的自省意識。因為，光有“善意”無濟于事，僅憑堅定的“中國立場”也不能解決問題，不僅如此，喪失原則的“善意”還有可能養(yǎng)成“沒有用的爛忠厚”，而過于強烈的民族主義情緒，則有可能導致嚴重的文化自閉癥。我們應該清醒地認識和接受這樣一些事實：首先，由于整個文化環(huán)境的不健全，由于當代作家的文化素質和文學修養(yǎng)的相對低下，我們時代的文學還處于很不成熟的狀況，還沒有達到理想的境界；其次，我們不可能在沒有“世界性”的參照語境的情況下，自言自語地進行自我闡釋和自我評價，因為，歌德和馬克思曾經預言和期待的“世界文學”的時代，早已不可抗拒地來臨了，也就是說，世界各國的文學，已經進入了一個相互影響的新階段，任何人都不能無視甚至拒絕“他者”的影響，更不能退回到狹隘的民族主義或自大的國家主義立場。
　　所以，在評價“中國當代文學”的時候，我們一方面要克服沾沾自喜的自詡和自大，另一方面，要具有放眼世界、虛心向善的態(tài)度。具體地說，就是不要妄想確立一套“特殊”的“價值準則”，因為，任何時候，文學批評和文學研究都需要一些“普遍”的“價值準則”，都需要依據世界性的經典尺度和人類性的理想標準。盡管“反本質主義”的時髦理論鼓勵人們懷疑并拒絕這樣的標準和尺度，但是，這些“價值準則”不僅是客觀存在的，而且是須臾不可少的。如果沒有這樣的具有普適性的標準和尺度，我們就不可能對任何作品的價值進行比較和評價。當然，這些“價值準則”——博蘭尼稱之為“上層知識”——不是憑空設定的，而是由偉大人物和偉大作品所提供的經驗構成的。
　　毋庸諱言，用較高的“價值準則”來衡量，“當代文學”雖然也有成績，的確出現(xiàn)了一些有才華的作家和值得欣賞的作品，但是，趣味格調和倫理精神上存在問題的作家和作品，也很是不少。然而，對當代文學的缺憾與問題，我們的研究遠遠不夠深入。某些學者與批評家甚至放棄了分析的態(tài)度和質疑的精神，失去了發(fā)現(xiàn)問題的熱情與揭示殘缺的勇氣。在批評家與作家之間，也很少見到真正意義上的對話和交流。對那些“成功作家”的作品，我們常常給予過高的評價和過多的獎賞。某些“著名作家”的作品，盡管實在難以咀嚼和下咽，我們的批評家仍然會不吝贊詞，好話說它一籮筐。有的學者甚至對情形復雜的“90年代以來的文學”，也只是一味地贊美，不僅認為它是“一個世紀以來文學最好的時期，一個豐收的時期，一個藝術水準最高的時期，一個誕生了經典的文學作品的時期”，而且還高自標樹地說，如此輝煌的“文學時代”，“并不是每個時代的人們都會遇到的”?？傊鎸摾潇o質疑和嚴格批評的作家和作品，我們的學者和批評家卻成了慷慨豁如的表揚家和榮譽徽章的頒發(fā)者。在這些批評家身上，勃蘭兌斯的坦率而尖銳的批評精神，就更是難得一覿。在《十九世紀文學主潮》中，勃蘭兌斯毫不諱掩地批評繆塞，認為他的《一個世紀兒的懺悔》充滿“玩世不恭”：“這種裝腔作勢的玩世不恭，和其他裝腔作勢同樣令人產生不快的印象”，不僅如此，“繆塞一開始就有一種裝模作樣的優(yōu)越感，在宗教方面表現(xiàn)出極端懷疑，在政治方面表現(xiàn)出極端冷漠。然而在這種懷疑和冷漠下面，我們不久就瞥見了一種不是男子漢氣概的軟弱，久而久之，這種軟弱就昭昭在人耳目了。”在我們這里，盡管有的作家身上存在著比繆塞更為嚴重的問題，但是，有幾個人敢于像勃蘭兌斯那樣不留情面地質疑？敢于像他那樣毫不寬假地批評？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
　　在當代文學的分析和評價上，還存在一種“分離主義”的傾向，那就是只談文本，不及其余。事實上，研究文學應該具有“人文互證”的眼光和“知人論世”的視野，也就是說，在闡釋文本的時候有必要涉及作者的人文素質和人格狀況，涉及作者與現(xiàn)實的關系，涉及他對讀者的態(tài)度。如此說來，較為完整的“價值準則”體系，應該將這樣幾個方面的尺度包含在內：超越性，即作者是否具有健全的人格和充分的教養(yǎng)，是否能擺脫權力和金錢等異化力量對自己的消極影響，擺脫“市儈主義”對自己心靈的敗壞，用具有升華力量的方式來展開敘述和描寫；批判性，即能否捍衛(wèi)內心的自由與尊嚴，無所畏懼地向權力和人們說真話，而不是用虛假和娛樂化的方式來回避歷史和粉飾現(xiàn)實；啟蒙性，即作者是否具有成熟的文化自覺，是否具有站在“平均數(shù)”之上發(fā)現(xiàn)病相和殘缺的能力，是否能夠給人們提供照亮前行路途的光明；給予性，即能否擺脫自我中心傾向，以充滿人道情懷的態(tài)度關注并敘述具有社會性和人類性的經驗內容，從而使自己的作品成為澤被讀者的精神財富；審美性，即是否有雅正、健康的趣味，能否發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出一個真而美的世界，能否使人們體驗到可以味之無極的美感內容與挹之不盡的詩性意味。
　　用這樣的尺度和標準來衡量，我們恐怕首先需要研究的，不是“中國當代文學”的“價值”，而是它的缺陷和“無價值”；首先要關心的是有沒有“勇氣”說真話，而不是選擇以什么“身份”或站在哪個“立場”來說話。事實上，我們從來就不缺乏“積極地”認識當代文學“價值”的熱情——迄今為止的絕大部分關于當代文學的著作，都是“肯定性”甚至“贊揚性”的；我們迫切需要的，恰是敢于直面問題的勇氣和質疑性的聲音。我們需要丹尼爾•貝爾《資本主義文化矛盾》那樣的批郤導窾、直中肯綮的文學批評和文化研究——他批評美國20世紀60年代的文學“流于淫穢”“欣賞荒誕、顛倒價值以謳歌基本沖動而不是高級沖動”“熱衷于暴力和殘忍、沉溺于性反常、渴望大吵大鬧、具有反認識和反理性的情緒，想一勞永逸地抹煞‘藝術’和‘生活’之間的界限”。平心靜氣地講，《檀香刑》與《狼圖騰》不正是“熱衷于暴力和殘忍”的作品嗎？《許三觀賣血記》和《兄弟》不正是“欣賞荒誕、顛倒價值以謳歌基本沖動而不是高級沖動”的作品嗎？《廢都》和《秦腔》不正是想通過對瑣碎細節(jié)的蕪雜堆砌“一勞永逸地抹煞‘藝術’和‘生活’之間的界限”的作品嗎？既然如此，我們?yōu)槭裁催€要稱之為“經典的文學作品”？是因為我們缺乏成熟的鑒賞力，還是因為我們缺乏說真話的勇氣？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三
　　事實上，評價當代文學的難度還在于，我們所面對的，不是一個結構單一、性質純粹的對象世界。所謂“當代文學”不僅意味著時間跨度的漫長，而且意味著內容構成的復雜。它的最新的階段，作為“當前文學”，近距離地在我們面前呈現(xiàn)出來，但是，它的占更大比例的部分，則已經隱沒在歷史的塵埃里，只有經過小心的擦拭和細心的辨認，才能看清它的真面目。大體上說，一體多面的“中國當代文學”，至少是由五個迥然有別的時期和面影構成的：
　　1949－1966年屬于“十七年文學”，“文學為政治服務”無疑是被普遍認同和接受的規(guī)約，而這個時期的作家對生活的觀察和理解，整體上看，則是不夠自覺的，缺乏對時代生活的獨立觀察和自由思考。但是，那些從戰(zhàn)爭中走過來的作家，以及那些長期“深入生活”的作家，卻能賦予自己的作品以一定程度的真實感，使之彌散著清新濕潤的泥土氣息，在塑造“中間人物”的時候，尤其能給人一種真切、生動的印象(例如柳青、趙樹理和周立波等人的小說)；有的作品在反思現(xiàn)實生活的矛盾和問題上，顯示出難得的清醒和勇敢，例如《在橋梁工地上》和《組織部新來的青年人》；有的作品則在藝術性的追求上，達到了極高的水平，例如《百合花》的白描技巧，《紅豆》的抒情技巧，都各臻佳境，不同凡響；另外，陳寅恪等人的舊體詩則沉郁高華，憂憤深廣，以一種沉潛的方式，抒寫了一位深固難徙、更壹志兮的老知識分子的浩茫心事。
　　1966－1976年屬于“天下熬然若焦”的“文革”時期，文學直接被當作“斗爭”的工具。當然，正像地火的燃燒一樣，處于地下狀態(tài)的“潛在寫作”，充滿了青春活力與創(chuàng)造的激情，“白洋淀詩群”的青年詩人，成了“新時期”最活躍和成就較大的寫作者。而另外一些開始反思時代的文學青年和思想者，則用詩和小說的樣式表達自己的懷疑和思考，寫出了“新時期”正式發(fā)表后產生巨大影響的《回答》等詩歌和《晚霞消失的時候》《公開的情書》和《波動》等小說作品。值得一提的，還有聶紺弩的舊體詩創(chuàng)作，詩人雖身陷囹圄，但卻毫無頹喪之氣，“男兒臉刻黃金印，一笑心輕白虎堂”，“天寒日暮歸何處，涌血成詩噴土墻”，剛直不阿，男兒本色，純然一腔傲岸俊偉的大丈夫氣概。
　　在這個時期，可以當做主流文學代表的，是長篇小說《艷陽天》和《金光大道》。前者長達120萬字，分三卷分別于1964年9月、1966年3月、1966年5月出版，雖然時在“文革”之前，但事實上可以被視為“文革”文學的濫觴，因為它經典型地體現(xiàn)了“三突出”的創(chuàng)作原則。為了配合“反右”運動，它以簡單化的敘事歪曲地反映了農村社會的矛盾，開了以時效性方式圖解政策的先河。但是，公正地講，浩然的這部作品也表現(xiàn)了自己對底層人的真實而樸實的情感，在塑造“邊緣人物”的時候，有時也能顯示出較高的技巧和能力，尤其善于通過人物語言的描寫來塑造人物的個性。
　　1976－1989年的“新時期”文學呈現(xiàn)出生機勃勃的復蘇氣象。詩歌是獲得解放的人們表達情緒的最好手段，也是這個時期最活躍的文學樣式，而并不朦朧的“朦朧詩”無疑是當代詩歌史上燦爛的篇章，因為它不僅表達了一個時代的痛苦和渴望，而且還在對生活的反思上表現(xiàn)出難能可貴的尖銳和深刻。北島的《回答》尤其具有思想的深度和感人的力量，今天讀來，依然令人激動不已。他獻給張志新的《宣告》，也同樣是一首經得住時間考驗的好作品。
　　小說創(chuàng)作方面也出現(xiàn)了許多個性鮮明、才華橫溢的作家，產生了許多令人欣喜和振奮的佳作，如《犯人李銅鐘的故事》《人到中年》《人生》《在困難的日子里》《棋王》《黑駿馬》《北方的河》《老井》《受戒》《李順大造屋》《愛，是不能忘記的》《公開的情書》《剪輯錯了的故事》《魯魯》《三生石》《芙蓉鎮(zhèn)》《黃河東流去》《人啊，人》《活動變人形》《古船》《平凡的世界》以及《隨想錄》《走向混沌》《干校六記》和《中國的眸子》等，這些作品或沉郁而厚重，或尖銳而真實，或精致而優(yōu)美，給八十年代的讀者留下了美好而溫暖的記憶；這個時期的“先鋒文學”，多有模仿，而較少獨創(chuàng)，雖然致力于形式上的“實驗”，但其成績，并不很大。
　　1989－1999年十年的文學，雖然某種程度上可以被看做“新時期”文學的延續(xù)，如“民族秘史”《白鹿原》《一百個人的十年》等作品其實就是“新時期”的文學之樹結出的果實，但是，整體來看，這個時期的文學卻呈現(xiàn)出與“新時期”文學完全不同的樣態(tài)——在這個復雜的“市場化”的文學時代，許多作家放棄了“80年代”的啟蒙精神，顯示出從社會化敘事向“私人化寫作”的轉向，顯示出從“介入性敘事”向“零度敘事”的下移，過多地表現(xiàn)了轉型時代的玩世不恭的“頑主”習氣和“活著就好”的生存哲學。從寫作的超越性和啟蒙性等角度看，這個時期的敘事文學對社會生活的介入性和影響力，甚至降到了1976年以來的最低點。當然，這并不能遮掩王小波的隨筆、韋君宜的《思痛錄》、楊憲益《漏船載酒憶當年》、戴煌的《九死一生》、鄧賢的《中國知青夢》《大國之魂》、邵燕祥與何滿子等人的雜文以及張承志和史鐵生等人的散文寫作的光芒——他們的作品成為這個時期最重要的收獲，尤其王小波的隨筆更是表現(xiàn)出當代啟蒙寫作前所未有的成熟和深刻。
　　1999－2009年屬于“新世紀文學”，在這個時期，文學雖然進一步市場化，“80后”成為媒體和市場炒作的新的熱點，而一些“著名作家”的寫作則嚴重地表現(xiàn)出“消極寫作”和“反文化”的性質，但是，“底層寫作”和“打工文學”卻以令人震撼的尖銳和真實，反映了處于社會底層的人們的艱難境遇，敘述了進入都市的“農民工”的痛苦經驗。本來，充滿散文氣息的文學環(huán)境，是不適合偉大的詩歌產生和成長的，但是，老詩人白樺的《從秋瑾到林昭》卻橫空出世，峣然獨立，仿佛一道劃破夜空的閃電，閃耀著照亮大地的燦爛光芒。小說創(chuàng)作數(shù)量很大，佳作也多，《羊的門》《滄浪之水》《農民帝國》《圣天門口》《藏獒》《水乳大地》《小姨多鶴》等長篇小說以及《那兒》《國家機密》《姑父》《世界上所有的夜晚》《豆汁記》《羅坎村》等中篇小說，無疑是值得關注的重要收獲。紀實文學的寫作是這個時期文學最大的亮點和收獲，《昨夜西風凋碧樹》《夾邊溝紀事》《聶紺弩刑事檔案》和《尋找黛莉》等一批作品，或揭歷史之秘，或訴現(xiàn)實之痛，不僅顯示著這一階段紀實文學的活力和實績，而且昭示著關于文學寫作的基本律則——真實是文學的力量之源，只有勇敢地直面歷史的幽暗和現(xiàn)實的疼痛，文學才能產生深入人心的力量，才能獲得長久的生命力。
　　艾略特說：“沒有任何東西比自我高度評價的愿望更難克服的。”為了客觀地認知和評價我們時代的文學，我們固然需要發(fā)現(xiàn)“價值”的研究，但更需要克制“自我高度評價的愿望”，要慎用少用“最好”“最高”“輝煌”“經典”等標簽，更應該致力于對問題的發(fā)現(xiàn)和分析，因為，正是這種尖銳的質疑性的批評，才有助于我們克服文學領域的無視現(xiàn)實、流于幻想的“包法利主義”，才有助于我們認識自己的局限和殘缺，從而最終擺脫幼稚的“不成熟狀態(tài)”。（原載2010年05月12日《文藝報》）