“多元的評價”與“價值的沖突”
　　近兩年來，有關(guān)中國當代文學的重估一直熱鬧非凡，迥乎不同的結(jié)論此伏彼起。
　　譬如，面對前十七年的長篇《紅旗譜》，雷達先生就認為：“在精深的程度，在文本的精粹程度，在藝術(shù)的概括力程度，在人物刻畫的豐滿度上，《紅旗譜》達到的水準確實堪稱杰作。”吳義勤先生也認為，它不僅“對農(nóng)民革命歷史場景的全景式展示以及史詩性追求，體現(xiàn)了作家在小說構(gòu)思與主題表達上的歷史優(yōu)先性原則”，而且“非常好地處理了革命歷史話語和個人話語之間的張力關(guān)系。它的文學話語呈現(xiàn)復雜、多元的色調(diào)，不是單一的話語向度。”但王彬彬卻認為，“《紅旗譜》每一頁都是虛假和拙劣的”，不僅情節(jié)虛假，細節(jié)拙劣，而且語言單調(diào)枯燥，毫無藝術(shù)價值。
　　又如，賈平凹的《秦腔》出版之后，陳曉明認為，它是一種破碎的寓言，“使鄉(xiāng)土中國敘事在最具有中國本土性的特征時，又具有美學上的前進性”。雷達說道：“把它放在整個中國今天鄉(xiāng)土敘事的背景下是非常非常重要的作品，也是賈平凹迄今為止最重要的一部作品。它突破了以往小說的寫法……抽取了故事的元素，抽取了懸念的元素，抽取了情節(jié)的元素，抽取了小說里面很多很多元素……但《秦腔》卻成功了。”而李建軍則認為，“這是一部形式夸張、內(nèi)容貧乏的失敗之作，是賈平凹小說寫作的又一個低谷。”其中，“戀污癖與性景戀依然如故”，充斥著“意義的沉淪與自然主義描寫的泛濫”。
　　不僅中國學者自身的判斷充滿了各種矛盾，中國與外國的學者在評判某部作品時，同樣也不例外。如余華的長篇《兄弟》在國內(nèi)出版之后，迅速引起了大面積的非議，甚至成為一個重要的文學事件，眾多評論家都對之持否定的態(tài)度，有人還認為它是一部粗俗低劣的作品。但它在國外出版之后卻廣獲好評。日本、法國、美國、德國、英國、意大利等國家的很多主流媒體上，都以大量版面積極地評介該部小說，甚至不乏“杰作”、“長河小說”、“史詩性作品”之類的盛譽。
　　這些完全相悖的評價，并非一件壞事。它表明了當代學者獨立的個人思考和求真意愿。但是，在這種劇烈的價值沖突的背后，我們也不得不捫心自問：面對一些當代文學作品，為何會出現(xiàn)如此對立的評判結(jié)果？是評判標準不一致？還是評判者的思維出現(xiàn)了片面？
　　“坐標”系統(tǒng)與科學的參照
　　隨著理論的日趨豐富和多元，人們對當代文學的評價標準確實出現(xiàn)了一些分化，而且這種分化并非單純的立場問題。如，當代文學中的前十七年文學，在1980年代曾出現(xiàn)過大面積的否定聲音，而在新世紀之后，它們又被視為“紅色經(jīng)典”而成為研究熱點。這種“抑揚之間”的急速變化，其實已隱含了當代學者在美學立場上的轉(zhuǎn)變，即陳曉明先生所強調(diào)的“中國立場”，已逐漸取代西方美學立場。
　　但我很難認同這種立場轉(zhuǎn)變的科學性。因為一切文學藝術(shù)，不僅是一種民族的、地域的存在，還是一種人類文化的存在，其普世性不言而喻。在對中國當代文學的具體評程中，我們常常選擇的就是兩種思維：“歷史地看待問題”與“看待歷史的問題”。前者強調(diào)將評估的對象置入具體的歷史環(huán)境之中，分析并確定具體創(chuàng)作的歷史坐標，包括它們在特定歷史時空中的價值和意義。后者則突出當下的價值觀念和評價系統(tǒng)，立足于人文理論的發(fā)展所取得的最新成果，對以往的文學實績進行重新評估。
　　這兩種思維其實都有局限。過度依賴歷史特定的文化境遇，強調(diào)重返歷史現(xiàn)場的重要性，會形成“歷史至上”的價值誤區(qū)。它不可避免地造成了“文學史的價值”與“審美的價值”出現(xiàn)分裂。一個著名的例子就是新時期文學中劉心武的《班主任》，很多大學教材都將它放在極為重要的位置，因為它具有“文學史的價值”，而至于它的“審美價值”，則置于一旁。
　　與此同時，也有不少學者開始選擇“看待歷史的問題”之思維，試圖以當下的理論觀念和價值標準對以往的作家作品進行重新評估。這一思維的理論依據(jù)也很充分——既然“一切歷史都是當代史”，那么，用當下的眼光來重新梳理一切文學創(chuàng)作和思潮，不僅是必須的，也是必然的，因為文學史的最終目的還是要為文學的未來發(fā)展服務(wù)。但以當下的眼光來評判時間不長、未經(jīng)必要沉淀的當代文學，很容易得出厚古薄今的虛無主義結(jié)論，所以，南帆先生就曾感嘆道：“群毆中國當代文學是一件輕松而解氣的活計，誰都有資格順手摑一巴掌。”
　　從本質(zhì)上說，這兩種思維都是遵循了一種歷史線性的縱向維度。而科學地評價文學創(chuàng)作，還需要一個橫向的比較目標，即，某個作家或某部作品是否具有某種審美價值，還需要與中外同類作品進行橫向的比較分析。只有將評判的具體對象放在一個縱橫坐標的系統(tǒng)中，我們才能給出其準確的藝術(shù)定位。這種縱橫坐標，是文學史必須依靠的最為基本的參照系統(tǒng)?，F(xiàn)在的很多評價之所以出現(xiàn)偏頗，關(guān)鍵就在于，人們沒有很好地將目標放在一個橫向比較的位置上，而只是強調(diào)它們在縱向歷史上的特定價值。
　　作家的主體意識與文學發(fā)展的根本
　　重估中國當代文學，必須回到文學的根本，尤其是作家的主體意識。因為文學是作家個體精神勞作的產(chǎn)物，離開了作家個體的精神獨立，離開了作家個體的心靈自由，文學創(chuàng)作要想取得開拓性的進展，是很難的。作家只有首先成為一個獨立自治的精神個體，他才有可能在具體的創(chuàng)作實踐中盡情揮灑自己的藝術(shù)才情，也才有可能進入天馬行空的大境界，從而創(chuàng)作出一些原創(chuàng)而豐厚的作品。
　　倘若以此來考察中國當代作家，我覺得有兩個極端情形應(yīng)該關(guān)注：一是精神的極端禁錮，一是精神的極端放縱。前十七年及“文革”文學，都是一體化社會體制運作下的文學創(chuàng)作，受制于極“左”思想的規(guī)訓，雖然也出現(xiàn)了短暫的“百花時代”，但就其整體的創(chuàng)作境遇而言，作家無法把持自己獨立的精神空間，也無法追求自由的審美表達。因此，對這一時期的作品進行重新評估，無論將它們提高到怎樣一種經(jīng)典化的地位，都值得商榷。
　　而在1990年代尤其是新世紀以來，盡管當代文壇也出現(xiàn)了《白鹿原》、《活著》、《許三觀賣血記》、《九月寓言》、《心靈史》、《長恨歌》等標志性的作品，但與此同時，我們也應(yīng)該看到，作家的主體意識越來越明顯地受制于文化消費與大眾傳媒的規(guī)約。這種被消費主義和大眾傳媒所劫持了的作家主體意識，已直接影響了當代文學的藝術(shù)實踐，并導致了很多作品只是在“表意的焦慮”中滑行，文學并沒有真正地回到主體的內(nèi)心深處，沒有回到對生命存在意義的深度追問，而只是一些作家的謀生手段或娛樂方式。
　　在這種大背景下，重新認識中國當代文學，它究竟達到了一種怎樣的藝術(shù)高度，或許可以得出比較謹慎的結(jié)論；同時，展示中國當代文學發(fā)展的有利因素和不利因素，為將來提供有益的借鑒。（原載2010年07月12日《北京日報》）