憂郁、浪漫與高貴，是高海濤“文品”的真實(shí)。作者精神世界的三個(gè)棲居之地——英美文學(xué)、俄羅斯文學(xué)與遼西故園在這里謀面而鐘情，文學(xué)活動(dòng)的三個(gè)方面——翻譯、批評(píng)與創(chuàng)作在這里融合而升華。浪漫、憂郁與高貴，在文本中從未離開過（正如它們?cè)谧髡叩木裆钐帍奈措x開過一樣），而這一切源于詩(shī)的靈性與故園情思的“神秘”感應(yīng)。詩(shī)的靈性，不僅僅體現(xiàn)在詩(shī)文于文本中的互文性存在，而且更重要的是詩(shī)性思維、詩(shī)意表達(dá)與詩(shī)化氛圍。詩(shī)的靈性在與故園的感應(yīng)中芬芳四溢，具有浪漫之美、憂郁之美以及神秘之美。

　　一、詩(shī)的靈性：散文寫作的精神資源

　　就文體來(lái)講，高海濤最珍視的是詩(shī)，他的譯作《北方船》《劍橋詩(shī)稿》《葉芝詩(shī)選》等都是對(duì)詩(shī)的致敬。不過他自己很少寫詩(shī)。在他的意識(shí)中，詩(shī)人太雅，小說(shuō)家往往“太俗”，而散文則具有人間性，是廣袤的土地和無(wú)邊的田野。他甚至認(rèn)為，詩(shī)人和小說(shuō)家很容易“專門化”，有些人的知識(shí)結(jié)構(gòu)不過是所謂的“技術(shù)型專家”，從而背離了文學(xué)應(yīng)有的價(jià)值關(guān)懷與理想精神。當(dāng)然這只是他個(gè)人的理解，或許有一定的偏頗，但散文的業(yè)余性，包容性，博雅性，顯然也是他對(duì)這種文體心向往之的重要緣由之一。所以每當(dāng)談到散文，他總喜歡引用維特根斯坦的一段話，似乎這是散文存在的某種依據(jù)：“為什么靈魂被閑散的思想所推動(dòng)呢？因?yàn)樗鼈儺吘故情e散的，正像風(fēng)吹動(dòng)了樹木，靈魂被閑散的思想推動(dòng)了?！?/span>

　　還有評(píng)論。在“醉心”散文寫作之前，他的職業(yè)身份是評(píng)論家。之所以轉(zhuǎn)向散文，對(duì)泛泛的評(píng)論寫作敬謝不敏，除了“外省批評(píng)家”的體認(rèn)之外，更重要的原因在于“評(píng)論本身的局限性和對(duì)想象力的壓制”。他需要想象，需要有表現(xiàn)閑散思想，讓風(fēng)吹動(dòng)樹木的空間。因此，海德格爾的“可能性高于現(xiàn)實(shí)性”，成為他的座右銘。他贊同薩特所說(shuō)，人不僅是他自己所經(jīng)歷的一切的總和，也是他自己所渴望經(jīng)歷的一切的總合。正是在散文世界里，他把經(jīng)歷的一切與渴望經(jīng)歷的一切融合在一起，為我們呈現(xiàn)了他的散文獨(dú)有的憂郁、浪漫與高貴。

　　他翻譯詩(shī)歌，卻不寫詩(shī)；評(píng)論小說(shuō)，卻不寫小說(shuō)。這樣的特殊經(jīng)歷，自有一種好，那就是當(dāng)他寫散文的時(shí)候，詩(shī)的質(zhì)素、小說(shuō)的質(zhì)素，乃至評(píng)論的質(zhì)素，都自然地匯聚筆下，構(gòu)成了他散文寫作的資源。而其中最突出的則是詩(shī)的影響，這種影響不僅是語(yǔ)言和敘事的，也是思想和精神的，可以說(shuō)，詩(shī)的靈性和想象的生發(fā)，是高海濤散文寫作的精神資源。

　　這里的詩(shī)，不是指具體的詩(shī)歌，而是文學(xué)藝術(shù)中所包含的詩(shī)之美和詩(shī)之魅。“我對(duì)散文的語(yǔ)言能做到像詩(shī)人那樣敏感，具體寫作過程往往是在尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)，一種充分陌生化而又大方得體的修辭、意象、語(yǔ)境，甚至連別致的語(yǔ)氣也是我追求的目標(biāo)?！备吆趯懮⑽臅r(shí)追求詩(shī)的節(jié)奏與靈性，不僅常常以詩(shī)作為散文的題記，文中引用詩(shī)作并予以想象發(fā)揮，更注意將詩(shī)性貫穿他的全部散文血脈之中。如果說(shuō)，“看納博科夫的小說(shuō)，你總能發(fā)現(xiàn)有個(gè)詩(shī)人的身影，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)悠悠的，不肯從故事中離去?！保ā都t樓中人洛麗塔》）那么看高海濤的散文，也幾乎有同樣的感覺。

　　作者不是詩(shī)人，他筆下的人物也沒有一個(gè)是詩(shī)人，但詩(shī)人的形象仍在那里。而且這詩(shī)人的目光既眺望世界，也回望故園。他的散文有詩(shī)的靈性。詩(shī)的靈性總是縈繞于文本世界，而他無(wú)論寫什么，都會(huì)聯(lián)系到遼西故園和自我人生，否則頓感沒有底氣和激情。詩(shī)的靈性與故園所建立起的神秘聯(lián)系在文本中普泛存在。

　　“青銅土地，白銀山水，遼西故園，黃金記憶”，這是高海濤對(duì)家鄉(xiāng)自然與歷史的認(rèn)知。遼西故園，在他的內(nèi)心深處，是高于一切的，因其神圣而珍藏于心，或高高舉過頭頂。為了講述家鄉(xiāng)的故事，他不惜從遠(yuǎn)方拈來(lái)那么多美好的詩(shī)句，來(lái)寄托對(duì)故園的思念。僅以長(zhǎng)篇散文《蘇聯(lián)歌曲》為例，全文共13章，每一章都引詩(shī)作為題記，如西伯利亞古歌“在故鄉(xiāng)，那里有我的歌謠”，馬雅可夫斯基的“我要用腳踏住，自己的歌喉”，普希金的“貓向左轉(zhuǎn)，就會(huì)唱起歌；貓向右轉(zhuǎn),就會(huì)講故事”，葉芝的“我為我的歌作件外衣，繡上古老的神話之謎”，此外還有艾略特的詩(shī)、狄金森的詩(shī)、雪萊的詩(shī)、畢曉普的詩(shī)、勃洛克的詩(shī)，仿佛不一而足，意猶未盡。這種引詩(shī)入文的寫法，無(wú)疑強(qiáng)化了詩(shī)意的牽引和主旨的滲透。不僅如此，詩(shī)的靈性與故園情思的關(guān)系不是并置的，而是不斷產(chǎn)生換喻的效果，似乎在作者主體的觀照下，構(gòu)成了神秘的感應(yīng)關(guān)系。

　　為何散文的創(chuàng)作如此重視詩(shī)性、彰顯詩(shī)性？這和以下幾個(gè)方面的因素有關(guān)。一是詩(shī)意的構(gòu)思。高海濤以英文詩(shī)的形式進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，在散文創(chuàng)作中，最先“跑”出來(lái)的是詩(shī)，然后才創(chuàng)化散文。也就是說(shuō)，詩(shī)是散文靈感之源、章法之本。散文創(chuàng)作的過程是詩(shī)意建構(gòu)與創(chuàng)化的過程。二是詩(shī)意的等待。“詩(shī)歌是散文的偉大訓(xùn)導(dǎo)者，我從來(lái)不喜歡沒有詩(shī)意的散文，無(wú)論敘事還是論述，能用詩(shī)來(lái)說(shuō)明的我都盡量用詩(shī)。每當(dāng)散文寫不下去的時(shí)候，我都覺得缺少的不是記憶和想象本身，甚至也不是細(xì)節(jié)，而是某個(gè)句子、某種詩(shī)意，我需要等待它的到來(lái)，然后再繼續(xù)往下寫?！弊髡叩却?shī)意的到來(lái)，讓詩(shī)意一直流淌在文本之中。由此，詩(shī)貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過程。三是詩(shī)意的兼容。實(shí)際上不僅在散文中，在高海濤的評(píng)論中，詩(shī)意的感應(yīng)也同樣存在。他評(píng)析契訶夫的《櫻桃園》和《三姊妹》，會(huì)情不自禁地想到海德格爾的精神家園之思。他寫的許多作家作品評(píng)論，也往往會(huì)出其不意，引出一些詩(shī)句，于是峰回路轉(zhuǎn)，思路開闊起來(lái)。這絕不是一種炫耀和做作，而是這些已經(jīng)滲透在他的意識(shí)和無(wú)意識(shí)深處?？梢赃@樣說(shuō)，詩(shī)，已成為他生命存在的方式。從詩(shī)性評(píng)論家到詩(shī)性散文家，其背后，都有他作為一個(gè)詩(shī)歌譯者的資源支撐。于評(píng)論，取詩(shī)的風(fēng)度；于散文，取詩(shī)的情懷。中西經(jīng)典，蒼翠往事，都在這里被重新整理，形成了他幾乎不可復(fù)制的寫作風(fēng)格與特質(zhì)。

　　二、故園之思：散文寫作的神秘感應(yīng)

　　這里所說(shuō)詩(shī)的靈性與故園感應(yīng)，是指創(chuàng)作主體的詩(shī)性能動(dòng)地、自為地激活故園含蘊(yùn)的內(nèi)在情愫，同化故園，從而使故園與主體、與世界融為一體，具有神秘性、同構(gòu)性與比襯性。

　　首先是神秘性。高海濤以經(jīng)典的讀解、詩(shī)的靈性理解故園的風(fēng)俗、人與大地，充滿神秘感應(yīng)。巴塞爾姆的《凌晨四點(diǎn)的王宮》之于父親的離世（《故園白羽》），海明威的《戰(zhàn)地春夢(mèng)》之于“我”在雨中的初戀（《青銅雨》），愛麗絲·沃克的紫色之于母親的灰色（《父親的菜園，母親的花園》），葉芝的《當(dāng)你老了》之于三姐的命運(yùn)與結(jié)局（《三姐九歌》），上海世博園英國(guó)館的造型之于故鄉(xiāng)的蒲公英（《故里鄉(xiāng)賢》），蘭波的《歐菲莉亞》之于科爾沁的女孩燕子（《少年與東山》，俄羅斯畫家列維坦的《三月》之于中國(guó)紅軍的長(zhǎng)征（《長(zhǎng)長(zhǎng)的三月》）……。所有這些文學(xué)經(jīng)典中詩(shī)的靈性與故園的感應(yīng)如片片桃花，象征著“故鄉(xiāng)和我們的家園”。

　　他從夢(mèng)見父親的夢(mèng)境醒來(lái)，偶然翻閱巴塞爾姆的小說(shuō)《凌晨四點(diǎn)的王宮》，一個(gè)小時(shí)以后接到電話，說(shuō)父親已在彌留之際。某種對(duì)神秘感應(yīng)的聯(lián)想促使他作出如下的感悟和思考，“所以父親，既然是你的艱難支撐讓我學(xué)會(huì)了英文，那么我所學(xué)會(huì)的英文就應(yīng)該有責(zé)任向我傳達(dá)你的生命信息，以證明它不僅通行國(guó)際，而且也是知恩圖報(bào)、聰明曉事、富有靈性的語(yǔ)言！”他堅(jiān)信父親是懂得“英文”的，而且正是父親“賦予了這兩個(gè)字以最深的愛意，最大的光榮?！保ā豆蕡@白羽》）

　　神秘性在高海濤這里是“魅”，是“世界的家園感、時(shí)間的縱深感，心靈的神秘感”，“對(duì)文學(xué)而言，適當(dāng)?shù)纳衩刂髁x是一種正能量”。但他更“關(guān)心的不是神秘，而是象征”。文學(xué)經(jīng)典與家鄉(xiāng)故園，深深地內(nèi)化于高海濤的精神世界，那是他的精神家園。

　　有時(shí)候我們分不清是前者加深了對(duì)后者的理解，還是后者加深了對(duì)前者的理解？詹姆斯教授講那次課，“我才知道父親當(dāng)時(shí)的心境，與葉芝筆下的老人何其相似乃爾——‘我在這里，一個(gè)坐在旱季的老人，被一個(gè)孩子觀望，在等待一場(chǎng)雨’”。（《青銅雨》）文學(xué)經(jīng)典加深“我”對(duì)父親的理解，而“我”對(duì)父親的理解又拓展了經(jīng)典文本意義的普適性。詹姆斯教授講課征引史蒂文斯的詩(shī)，“雨的土著就是雨人”，而“我”故鄉(xiāng)的“青銅雨”壯麗而恢弘，從雨的雕像到父親的雕像，遼西人盼雨、祈雨的雕像，這場(chǎng)雨成為記憶里最偉大的一場(chǎng)雨。經(jīng)典召喚出他對(duì)故園的深切理解，而故園則召喚出經(jīng)典的多重意蘊(yùn)，這種神秘與宿命般的互為性存在是浪漫，也有憂郁，更顯高貴。有時(shí)貼近之真切，有時(shí)曠遠(yuǎn)之浩渺，就像是一個(gè)亙古的童話在宇宙間縱橫。彼時(shí)與此時(shí)的雙重?cái)⑹鰧憹M了他所有的思念與眷戀。

　　其次是同構(gòu)性。相對(duì)于其他文體，散文總是更突出敘述者，更凸顯主體性，應(yīng)該是“我來(lái)了，我見證，我講述”的審美把握?！白髡咧黧w性的真正實(shí)現(xiàn)，是打開內(nèi)宇宙的大門，用內(nèi)宇宙去感應(yīng)外宇宙的脈搏，使內(nèi)宇宙與外宇宙相通，并且具有外宇宙的巨大投影，負(fù)載外宇宙的巨大投影?！保▌⒃?gòu)?fù)《論文學(xué)的主體性》）因而，高海濤散文引用文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典所含蘊(yùn)的詩(shī)的靈性與作者的故園情思神秘感應(yīng)，高度契合，即二者具有同構(gòu)性。讀麥卡蒙的《奇風(fēng)歲月》，覺得“奇風(fēng)鎮(zhèn)很像我們那里”，年少的我們?cè)诠枢l(xiāng)度過了名副其實(shí)的“奇風(fēng)歲月”（《蘇聯(lián)歌曲》）。讀?？思{《八月之光》，想起我們中國(guó)“偉大的立秋，古老的立秋，小時(shí)候當(dāng)成節(jié)日過的立秋”，想起同村的女孩身上的那種“自然人性的光輝”（《八月之光》）。從“我”對(duì)英語(yǔ)啟蒙老師的記憶，想起了俄羅斯名畫《解凍時(shí)分》：“河水破冰，道路泥濘，春寒料峭，一個(gè)老人和一個(gè)孩子正在走過雪野，而不遠(yuǎn)處的一座低矮簡(jiǎn)陋的房子上，正飄出淡淡的、暖暖的炊煙?！保ā毒窦覉@的炊煙》）。在與經(jīng)典的對(duì)話中，故園情思紛沓至來(lái)。或許，是因?yàn)楣蕡@情思一直在內(nèi)心涌動(dòng)，等待與經(jīng)典的一次次相遇。所以，他從女詩(shī)人畢曉普的《地圖》美學(xué)，想到遼西綏中的海，那里波濤滾滾，雖然“不是我的故鄉(xiāng)，但卻是我的名字誕生的地方”，而又從盲人說(shuō)唱家荷馬哥，想起畫家莫奈發(fā)現(xiàn)池塘里睡蓮的故事。（《原點(diǎn)上的荷馬哥》）經(jīng)典的進(jìn)進(jìn)出出，故園的出出進(jìn)進(jìn)，詩(shī)的靈性與故園情思難解難分。

　　最后是比襯性。葉芝“曾以詩(shī)的形式想象了鳥類進(jìn)化與人類發(fā)展的神秘對(duì)應(yīng)關(guān)系”，而高海濤則從天鵝想到龍鳥。天鵝——偉大神性的鳥類，龍鳥——世界上最早的鳥類，“龍鳥不是鳥，而是神的某種遺跡。”（《故園白羽》）作者對(duì)葉芝詩(shī)作《麗達(dá)與天鵝》的引證，是為了給龍鳥的出場(chǎng)作以鋪墊?！褒堷B就是天鵝，從生命進(jìn)化的角度看，它們甚至更強(qiáng)健，也更有資格被賦予偉大的神性。”文本的天鵝映襯歷史的龍鳥，或者說(shuō)葉芝的天鵝映襯高海濤的龍鳥。龍鳥，透視著一方土地的高傲，也彰顯出故園情思的深邃。

　　回望故園，風(fēng)物高閑。在他的筆下，舉凡遼西的季節(jié)風(fēng)情，物華天寶，都“不屑于”與中國(guó)其他的地方相比，而更愿意與國(guó)外詩(shī)人、作家、藝術(shù)家及其作品相比，這里有他的高傲，也是他的“怯弱”？即便與中國(guó)相比，也是經(jīng)典作家向往的地方，比如寫七十年代的遼西鄉(xiāng)村，很熱鬧，“除了當(dāng)?shù)氐呢毾轮修r(nóng)、父老鄉(xiāng)親，還有大連來(lái)的知青，沈陽(yáng)來(lái)的‘五七戰(zhàn)士’，總之是人才濟(jì)濟(jì)、文化昌盛，熱鬧得就像絲綢之路時(shí)代的新疆小鎮(zhèn)，英國(guó)歷史學(xué)家湯因比所向往的地方?！保ā短K聯(lián)歌曲》）只有比對(duì)這些，才能赫然證明故園的偉大？故園缺少自證性的存在，是不是也表征著“羞澀的土地”上的故鄉(xiāng)之子的“羞澀”和焦慮？當(dāng)然這只是猜想，也可能是“誤讀”。

　　詩(shī)的靈性與故園情思之間的感應(yīng)具有神秘性、同構(gòu)性與比襯性，滲透著憂郁、浪漫和高貴的氣質(zhì)和品格，構(gòu)成精神家園和心靈風(fēng)景的突出表征。高海濤在《蘇聯(lián)歌曲》里引用雪萊的詩(shī)：“我們最甜美的歌曲，是那些表達(dá)最悲哀的思想的?！笨梢哉f(shuō)，他散文中最浪漫的句子，也是表達(dá)那些最憂郁的情思的?！捌踉X夫的《草原》，這本書的封面上畫著一個(gè)男孩坐在干草車上，頭上是越來(lái)越低的云朵，眼睛夢(mèng)幻般地望著遠(yuǎn)方。這個(gè)男孩在我的夢(mèng)境里晃蕩了很久，就像是我和殷玉田兩個(gè)人模樣的變種?！逼踉X夫《草原》中的男孩與“我”、殷玉田，充滿夢(mèng)幻與期待，“模樣的變種”更具深意。作者對(duì)男孩自我同化的過程，也是重塑自我的過程。

　　三、詩(shī)的靈性與故園之思融匯的美學(xué)氣韻

　　故園在高海濤心中的地位無(wú)法撼動(dòng)，它堅(jiān)如磐石。他調(diào)動(dòng)藝術(shù)思維，想方設(shè)法，通過與經(jīng)典詩(shī)性的關(guān)聯(lián)把故園推向世界。思維跳躍，時(shí)空跨越，奇思妙想的比喻、象征與通感，輔以創(chuàng)造性的敘述視角轉(zhuǎn)換，憂郁、浪漫的底色和高貴、單純的成色，在讀者面前若即若離。

　　高海濤的散文充滿世界經(jīng)典作家和經(jīng)典文本。一般來(lái)講，表層上的高貴可能在于世界經(jīng)典的“高大上”，然而對(duì)于高海濤來(lái)說(shuō)，高貴不在于經(jīng)典的彌散，而在于故園與經(jīng)典神秘感應(yīng)的深層肌理，構(gòu)建一種世界在故園里、故園在世界中的高貴的審美氣質(zhì)，由此他的散文流動(dòng)著生生不息的美學(xué)氣韻。

　　第一，高貴的“羞澀”和“單純”。18世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼認(rèn)為古典藝術(shù)的最高理想“高貴的單純，靜穆的偉大”。高海濤“深諳其道”，他在《諾恩吉雅》寫道：“在這片大言稀聲的土地上，沒有什么比歌中那種高貴的單純，悠遠(yuǎn)的靜穆更貼近人心?！彼纳⑽某湟缰环N“土氣”的“高貴”，也可以說(shuō)是“高貴”的“土氣”，每一字好像都是你熟悉的，但它們組合在一起，就是離你很近又很遠(yuǎn)。所說(shuō)的“土氣”，是彌漫著無(wú)法抹去的故園鄉(xiāng)土的氣息，但文中又洋溢著揮之不去的“洋氣”，世界文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典和自我故鄉(xiāng)家園神秘感應(yīng)，“捆綁”在一起，成為“土洋”的結(jié)晶。他的故鄉(xiāng)家園，人與大地，如世界經(jīng)典一樣“高高在上”，“神圣不可侵犯”，又經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。隨“神圣性”而來(lái)的高貴在他的筆下呈現(xiàn)不同的審美景觀。

　　在中外文學(xué)范疇中，“羞澀”，經(jīng)常被用于指稱女性。而高海濤對(duì)于“羞澀”的表達(dá)獨(dú)具匠心，對(duì)于故鄉(xiāng)大地和大地上的人，他愿意把羞澀和高貴聯(lián)在一起?！吧缴嫌休疝?，記得有一次她的腳被扎了，我說(shuō)要幫她拔刺，可她說(shuō)什么也不讓我碰，滿臉通紅，一直硬挺著，堅(jiān)持走回村子，再穿上鞋，走回家?！睘槭裁磁⒉蛔尅拔摇卑屋疝?，詹姆斯教授說(shuō)“那是天性中的高貴，鄉(xiāng)村女孩都很了不起的”。（《八月之光》）羞澀，內(nèi)在地含蘊(yùn)著一種力量，是在含蓄、單純、樸素中積蓄生命的力量之美與人格之美。他對(duì)自己故鄉(xiāng)大地的評(píng)價(jià)：“羞澀是這片土地的本色，也是她的高貴?！保ā缎邼耐恋亍罚┤欢邼模粌H是故鄉(xiāng)大地：“我經(jīng)常夢(mèng)想回到遼西那片紅土地，當(dāng)我在家鄉(xiāng)的田野中漫步跋涉，會(huì)在鞋子里感覺到那淺絳色的土質(zhì)，那親親的土質(zhì)在我的腳趾間環(huán)繞，并吸吮我的腳趾，這會(huì)讓我樂不可支，雖然我的腳趾本身，可能會(huì)因此羞澀得不知所措，恨不得在天竺葵、土豆藤和胡姬花之間躲藏起來(lái)?！保ā缎邼耐恋亍窂男邼耐恋氐叫邼哪_趾，把“我”與故土之間的親親的甜甜的關(guān)系，以擬人的方式細(xì)膩地、純真地表現(xiàn)出來(lái)。尤其是腳趾羞澀得不知所措、恨不得躲藏，更是把“羞澀”推到極致，讓讀者反復(fù)賞玩羞澀的意味和表達(dá)的高妙。

　　高貴的羞澀飽含著一種純真，它形成一種特別的樸素之美。其實(shí)，有時(shí)候我們追問，世界經(jīng)典的“華麗”之下為什么能夠如此樸素？細(xì)究起來(lái)，根源在于他對(duì)故園的高貴的單純的情感，“因?yàn)橛袗郏枢l(xiāng)不老”（《故里鄉(xiāng)賢》），加之他對(duì)經(jīng)典的獨(dú)到的精妙的理解，以及對(duì)于二者神秘感應(yīng)的敏銳捕捉和藝術(shù)表現(xiàn)。

　　在他的筆下，高貴還在于自強(qiáng)不息的生命力量、執(zhí)著追求的精神氣質(zhì)。他認(rèn)同“詹姆斯講了，自強(qiáng)不息的雨，就如同自強(qiáng)不息的人，總有一種讓人感動(dòng)的高貴?！保ā肚嚆~雨》）他贊美十二月黨人“高貴的生命”和“苦難的靈魂”（《貝加爾湖與煙斗）。他欣賞荷馬哥的說(shuō)唱姿態(tài)，“聲如裂帛，歌手才高貴而蒼涼地說(shuō)唱起來(lái)”（《原點(diǎn)上的荷馬哥》），他還鐘愛故鄉(xiāng)蒲公英那種讓人振奮、讓人精神的苦澀以及它自身那樣的樸素和本分（《故里鄉(xiāng)賢》）。

　　高貴不是出身與地位上的客觀性的外在性的高貴，而在于主體內(nèi)在感受的羞澀、單純，明心見性，以及主體與客體所建立起來(lái)的生命感知和精神聯(lián)系。它簡(jiǎn)單不蕪雜，它坦誠(chéng)不遮掩，它澄明不蔭蔽，它實(shí)實(shí)在在是一種高貴的單純。但它靈動(dòng)不沉悶，充滿高貴的詩(shī)趣和意趣。

　　第二，高貴的詩(shī)趣和意趣。在我們的閱讀體驗(yàn)中，深感高海濤最擔(dān)心的不是散文深刻與否，而是散文是否有趣。汪曾祺說(shuō)，“我追求的不是深刻，而是和諧”。在高海濤這里，他可能向往深刻，但無(wú)疑更注重詩(shī)趣和意趣。他欣賞于光中先生的“朋友四型”之說(shuō)，即“高級(jí)而有趣的，高級(jí)而無(wú)趣的，低級(jí)而有趣的，低級(jí)而無(wú)趣的”，認(rèn)為這也同樣可以用來(lái)評(píng)鑒散文，“高級(jí)而有趣”是他散文寫作中最突出的向往和追求。這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

　　其一，比喻擬人通感一體化。作者常以多種修辭的疊加營(yíng)構(gòu)一個(gè)詩(shī)趣盈盈的藝術(shù)世界?！短K聯(lián)歌曲》寫到1970年的春天，馬老師唱歌，“一首是《喀秋莎》，一首是《紅梅花兒開》，它們混在《毛主席走遍祖國(guó)大地》這樣的‘戰(zhàn)地新歌’里，混在《穿林?？缪┰瓪鉀_霄漢》這樣的‘樣板戲’片段中，給人的感覺，就像是裝扮成革命歌曲的女特務(wù)，搔首弄姿，風(fēng)情萬(wàn)種?！薄芭貏?wù)”在特殊年代文藝作品中作為特殊的存在，具有特別性征。這一段話融合了比喻、擬人以及聽覺、視覺的通感，多方位調(diào)動(dòng)讀者的審美想象，激起讀者的審美情趣，從而使讀者能夠迅速地直觀地真切地愉悅地了解1970年代的文化生活空間。

　　“女特務(wù)”沖擊審美的桎梏，這一“惡之花”的比喻給人以 “驚艷”之感，它關(guān)聯(lián)文化和精神。在高海濤的散文中，還有日常生活中最普通最物質(zhì)的“青蘿卜”類，帶給讀者的是那么簡(jiǎn)單、那么高貴、那么有趣的審美感受?！侗榈厥忀肌访鑼?0世紀(jì)六十年代的饑餓年代，“我”的侄子們到生產(chǎn)隊(duì)“拿”青蘿卜的情景：“在我三個(gè)侄子背著的手上，六個(gè)碩大的青蘿卜卻晶瑩璀璨，散發(fā)著赤子般的笨拙而高貴的光芒?！倍@是很容易被人發(fā)現(xiàn)的，“這時(shí)候譚國(guó)相出現(xiàn)了，嫂子們看到，生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)的嘴巴大大地張了好幾下，卻終于沒有喊出聲，他發(fā)了一會(huì)呆，轉(zhuǎn)身走了?？熳叩胶犹琢?，一群笑意才追上他，雨點(diǎn)似的降落在他風(fēng)吹日曬的臉上?！睕]有通常的說(shuō)教和社會(huì)評(píng)判，有的是對(duì)孩子們的饑餓與笨拙的溫馨理解——從張大嘴巴、發(fā)呆到“一群笑意追上他”，特殊年代生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)的精神畫像瞬間生成。不說(shuō)露出笑意，而說(shuō)一群笑意追上他，這一方面形容他走得快，另一方面表明笑意早就藏在那里，他擔(dān)心走得慢被發(fā)現(xiàn)這不該出現(xiàn)的笑意。這絕妙的比喻擬人通感一體化把生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)豐富的內(nèi)心世界完美表現(xiàn)出來(lái)，這里蘊(yùn)藏的詩(shī)趣和意趣也讓我們見證描寫所能達(dá)到的高超的藝術(shù)境界。還有很多，比如《故里鄉(xiāng)賢》中寫老家的男人們走路像“谷穗一樣”，寫山野間的婆婆丁，“仿佛它們就是糧食的補(bǔ)丁，蔬菜的補(bǔ)丁，連綴著當(dāng)年捉襟見肘的日子”?！肚嚆~雨》寫老家風(fēng)俗，下雨就會(huì)包餃子，而“母親包餃子的目光是異樣的，極溫柔，也極其認(rèn)真，就仿佛她在用目光包餃子”。這些描寫是生活本來(lái)的樣子，又像詩(shī)像畫；它極其自然，又趣味疊生，流動(dòng)著藝術(shù)的美的氣息，充滿感覺主義的色彩。

　　其二，中英文意趣的互化。在與經(jīng)典的神秘關(guān)聯(lián)中，中英文的趣味合一，他能夠把英文的趣味有效地轉(zhuǎn)化為中文趣味，或者說(shuō)，他的中文有效地化用英文的趣味，從而使讀者在中英文的互化中感受文學(xué)之美，藝術(shù)之魅。這也表征著藝術(shù)趣味的終極指向是同一的。他把書頁(yè)翻卷的書比喻成“耷耳狗”，可謂妙不可言：“一本書由于多次傳閱而變得書頁(yè)翻卷，這樣的書如今是很難見到了，但在我讀中學(xué)的時(shí)候，差不多所有的書都是這樣的面貌。對(duì)此英文有個(gè)形象的說(shuō)法：dog-eared，直譯過來(lái)就是‘耷拉著狗耳朵’。一本書既然能‘耷拉著狗耳朵’，那么這本書也就很像一只狗了。上世紀(jì)七十年代，我們所能看到的書基本上都是這樣臟兮兮的可親可愛的耷耳狗。原因很簡(jiǎn)單，一是當(dāng)時(shí)的書太少了，二是不允許公開閱讀，只能偷偷摸摸地借著傳閱，這樣傳來(lái)傳去，書就不可避免地變成了耷耳狗，或可稱之為書狗，大書是大書狗，小書是小書狗，都耷著耳朵，像牧羊犬，也像喪家犬——它們大部分來(lái)自圖書館，卻又無(wú)法回到圖書館，在這個(gè)意義上，它們也確實(shí)屬于無(wú)家可歸的一群，只能在我們手上到處流浪?！辈贿^畫冊(cè)是不一樣的，“畫冊(cè)的面貌就總是高大精美，清潔華麗，一般不會(huì)變成耷耳狗，如果非要說(shuō)是狗，那也是出身高貴的名犬，耳朵總是優(yōu)雅地豎著的?！保ā队洃倭芯S坦》）從耷拉狗到牧羊犬、喪家犬，再到名貴犬，這些喻體，如此形象地貼合本體，又如此真實(shí)地契合時(shí)代，難以想象再找到更恰切的比喻來(lái)指稱那個(gè)時(shí)代的書和讀書人了。

　　其三，和諧與不和諧的生發(fā)。喻體和本體貼近和諧，比如，“《紅樓夢(mèng)》既是小說(shuō)，也是風(fēng)箏，是一個(gè)語(yǔ)言的風(fēng)箏大師，甩一把辛酸淚，在封建末世放飛的文學(xué)紙鳶?！保ā都t樓中人洛麗塔》）他形容尹湛納希的《一層樓》與《泣紅亭》，說(shuō)那是用“憨直如棗棍、精悍如馬鞭”的蒙古文字寫出的杰作，而形容家鄉(xiāng)的土地，則是“大洼的地壟長(zhǎng)，就像故鄉(xiāng)女孩兒們那又粗又長(zhǎng)烏黑閃亮的大辮子”（《故園白羽》）。這些比喻，讀者在閱讀中贊嘆。但是，高海濤散文的特出之處，更在于喻體和本體的不和諧而產(chǎn)生的特殊的趣味。

　　在《精神家園的炊煙》中，他寫在培訓(xùn)班學(xué)習(xí)即將結(jié)業(yè)的心情：“四月是從桃花山上一路走下來(lái)的。美國(guó)女詩(shī)人南?！げㄒ赖掠性?shī)——‘年復(fù)一年，走下山坡/四月來(lái)得像個(gè)白癡/開滿牙牙學(xué)語(yǔ)，四處亂跑的花朵’。四月之所以像個(gè)白癡，是因?yàn)樗恢牢覀兛煲Y(jié)業(yè)了?！保ā毒窦覉@的炊煙》）四月很無(wú)辜地被說(shuō)成“白癡”，對(duì)四月的嗔怪顯露“我們”快要結(jié)業(yè)卻不愿結(jié)業(yè)的不舍和不平感。

　　而在《美是上帝的手書》中，他這樣形容曾經(jīng)同桌的女生：“她的確好看極了，飛來(lái)飛去像一只蝴蝶。許多年后同學(xué)會(huì)上見到，仍是那么美艷，鼻梁的曲線比莎士比亞親筆書寫的英文字母還要優(yōu)雅”（《美是上帝的手書》）。前一句最俗常的比喻，最后一句卻是極致的傾心。雅俗共在性的比喻，似乎很不和諧。還有，他這樣追憶大學(xué)校園的生活：“考古學(xué)家曾言：夏朝和夏天一樣美麗?！某型鹾螅娜沼形绾?。而夏日的午后聽起來(lái)也像王后。夏日的午后很年輕，她戴著金步搖，狀如花樹，枝搖葉擺，舉步生姿，風(fēng)情萬(wàn)種。夏日的午后母儀天下?！睆南某耐鹾蟮酱髮W(xué)夏日的午后，看似沒有必然聯(lián)系，但在上帝手書之美的統(tǒng)領(lǐng)之下而聯(lián)系一起，在作者一步步的比喻鋪墊中順理成章。

　　在一般的閱讀體驗(yàn)中，喻體和本體之間的同構(gòu)，會(huì)讓讀者感到貼切。但有些比喻卻因?yàn)椤板e(cuò)比”和“誤讀”的不和諧帶來(lái)“陌生化”而引起格外的關(guān)注，進(jìn)而顯出特殊的才氣?！安艢馐窃诓缓椭C的事物之間看出隱蔽的和諧關(guān)系的本領(lǐng)，是把不和諧的形象結(jié)合起來(lái)、串連起來(lái)的本領(lǐng)?！保s翰遜《玄學(xué)派詩(shī)人》）如果真是這樣，那高海濤可謂具足了這樣的本領(lǐng)。讓看似不和諧的比喻生發(fā)出別樣的趣味，“信手拈來(lái)草是劍”，“亂分春色到人家”，在他心目中也許正是“高級(jí)而有趣”的散文的標(biāo)志，也是中西語(yǔ)言交匯的某種極致。

　　不和諧對(duì)和諧的渴望，和諧對(duì)不和諧的主導(dǎo)，這是幽默美學(xué)，也是游戲精神。有時(shí)候，這種游戲也會(huì)涉及經(jīng)典。從總體上看，高海濤對(duì)經(jīng)典充滿敬意，但也許是和經(jīng)典過于熟悉，他有時(shí)也和經(jīng)典“開玩笑”。如“非常高爾基的樹，非?？ǚ蚩ǖ能?，非常伊麗莎白的瓜”（《美是上帝的手書》）。大師和經(jīng)典因此而被褻瀆了嗎？沒有，他實(shí)際上是在詼諧和幽默中致敬經(jīng)典。他曾引用先哲的話來(lái)追溯人生的“黃金時(shí)代”——“只有當(dāng)人在游戲的時(shí)候才充分是人，只有當(dāng)人充分是人的時(shí)候才游戲”。（《醒著，讀著，寫著長(zhǎng)信》）誠(chéng)哉斯言，經(jīng)典不是陳義過高，也不是云所欲云，經(jīng)典存在的意義，就是讓我們?cè)谌粘：退壮Ｖ谢畛龀浞质侨说哪欠萸f嚴(yán)與自由。

　　第三，視角轉(zhuǎn)換與審美創(chuàng)化。高海濤的散文以廣博的學(xué)識(shí)和靈動(dòng)的聯(lián)想，建構(gòu)富有張力的趣味世界，這在很多散文淡而無(wú)味或濃而無(wú)趣的當(dāng)下，是彌足珍貴的。但這種創(chuàng)建并不僅僅是憑借語(yǔ)言本身，有時(shí)也是憑借敘述視角的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換。

　　故園是曾經(jīng)在其中成長(zhǎng)的家園，面向過去；經(jīng)典，是成長(zhǎng)后的精神家園，屬于現(xiàn)實(shí)。故園與經(jīng)典所關(guān)涉的是過去與現(xiàn)在之間的相互感應(yīng)，在文本的敘述中，天然地具成人視角和兒童視角、現(xiàn)在視角和過去視角。而視角的有效生成和自然轉(zhuǎn)換，無(wú)疑有助于增強(qiáng)作品內(nèi)在的節(jié)奏感和審美氣韻，這是散文寫作的重要課題，是需要認(rèn)真考量的。

　　毫無(wú)疑問，散文中常用的第一人稱“我”的敘述具有有限性。高海濤散文的別樣之處在于，有時(shí)候突破“我”的成人和兒童視角的限知敘述，加以富有藝術(shù)性的想象和虛構(gòu)，讓“我”的敘述具有全知全能性。另外還有些作品，以“我”的敘述為主，但有時(shí)也會(huì)插入“你”的敘述。比如《故園白羽》寫“我”到伊湛納希故園處憑吊，筆鋒一轉(zhuǎn)，“你或許想問問那株亭亭古柏，是否曾見過那位臺(tái)吉家排行第七、被稱作‘七哥兒’的男孩在此攀援？”此一問，打斷了原初文化表述中偉大作家的“一本正經(jīng)”，“你”不得不停頓與“我”一起想想“男孩攀援”的有趣場(chǎng)景——偉大作家也會(huì)有童年趣事。這是作者對(duì)讀者的邀請(qǐng)，也是提醒。這里的“你”也是“我”。審美的阻隔帶來(lái)審美的沉浸，“你”“我”共同進(jìn)入審美情境之中。

　　與“突然出現(xiàn)”的“你”的插入敘述不同，有些篇章不停轉(zhuǎn)換敘述人稱，來(lái)去自如、出入自由。《醒著，讀著，寫著長(zhǎng)信》關(guān)于大學(xué)生活的經(jīng)歷的回顧，可以說(shuō)是敘述人稱轉(zhuǎn)換的“萬(wàn)花筒”：其中《青春啊》“你”和“我”并列敘述；《目光》中的“我們”“你們”“她”“你”，《不眠之夜》的“你”“他”“你們”，《吻別花》的“你”“他”“她”，《葉芝不老》的“她”“你們”“你”，《深情遺忘》的“她”“你”，《成熟》的“你”，《老林》的“我們”，《黃金時(shí)代》的“你”，這些人稱的多向指代與自如轉(zhuǎn)換，寫出了一代人的青春氣質(zhì)、心路歷程和精神肖像。

　　在高海濤的散文世界里，還存在一些“別出心裁”的“你”的敘述方式，不是在同一篇作品中的人稱轉(zhuǎn)換，而是全篇以第二人稱“你”來(lái)進(jìn)行敘述，所敘述的都是作者的生活經(jīng)歷或指向。比如《美國(guó)的銀杏》關(guān)于“你”美國(guó)訪學(xué)的經(jīng)歷，《大師與綠皮火車》關(guān)于“你”一生向北的經(jīng)歷和在綠皮火車上與大師的奇遇，《故里鄉(xiāng)賢》關(guān)于故鄉(xiāng)風(fēng)物與鄉(xiāng)賢的小品文等?！豆世镟l(xiāng)賢》短小精致。寫風(fēng)物的有周作人小品文的樸素味道，寫人的有馮驥才《俗世奇人》的俗奇味道。

　　可以說(shuō)，他新近“晚熟”的作品，越來(lái)越傾向以“你”第二人稱敘述為主或完全第二人稱敘述。何以如此？是否基于這樣一種考慮：這是作者自己過去生活的真實(shí)，但因?yàn)闀r(shí)間相對(duì)“久遠(yuǎn)”，“恍如隔世”，既真實(shí)又有些夢(mèng)幻（如同《青銅雨》中所說(shuō)，此刻已經(jīng)分不清“哪些是當(dāng)年的回憶，哪些是現(xiàn)在的回憶”）？好像把那一代存儲(chǔ)于記憶中的故事，作為一種有距離的審美觀照，變成了“你”的故事，或者說(shuō)變成了“你”“我”的故事，變成“我們”的故事，是一種在其中又不在其中或者說(shuō)不在其中又在其中的情狀？若即若離的敘述，拉開了作者和敘述故事的距離，拉近了讀者和文本的距離，帶有一種“欣賞的表情”。同時(shí)，把自己的故事作為“你”的故事，更是一種有距離的“有意味的欣賞”。然而，“你”的故事和“我”的“故事”如何分得清呢？那是“我們”的故事，我們?cè)谑澜缰小⑹澜缭谖覀冞@里的故事。

　　馬克思說(shuō)，對(duì)象如何對(duì)他來(lái)說(shuō)成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)。也就是說(shuō)，人通過對(duì)象確證自身，人以全部感覺在對(duì)象世界中肯定自己。高海濤之所以能夠通過詩(shī)的靈性和故園情思的神秘感應(yīng)表達(dá)自我，是因?yàn)樗氖澜缫曇昂椭R(shí)結(jié)構(gòu)所凝聚的“本質(zhì)力量”。

　　綜觀高海濤散文寫作的歷程，最為明顯的特質(zhì)就是世界和故鄉(xiāng)的交匯。他曾說(shuō)，世界與故鄉(xiāng)是他精神的兩極?！跋啾容^而言，還是西方文化在我的知識(shí)結(jié)構(gòu)中更占優(yōu)勢(shì)。但不管寫什么，哪怕涉及古希臘，我也一定要和自己的故鄉(xiāng)及生活經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)，不這樣我就覺得沒有底氣，也沒有述說(shuō)的激情?！睆淖髡叩淖晕冶硎隹梢钥闯?，寫世界文化與遼西鄉(xiāng)土必然聯(lián)系（正如莫言所說(shuō)：“回到故鄉(xiāng)我如魚得水，離開故鄉(xiāng)我舉步維艱?！保┢鋵?shí)，我們?cè)谖谋局羞€看到的是一種逆向關(guān)系，即寫遼西鄉(xiāng)土與世界文化必然關(guān)系。不聯(lián)系鄉(xiāng)土，作者沒有“底氣”，然而不聯(lián)系世界，作者也沒有“底氣”，這二者是一種相互依存的關(guān)系?！拔覍?duì)世界文化的眷戀也同時(shí)伴隨著無(wú)邊的鄉(xiāng)土情結(jié)”，“我喜歡世界和鄉(xiāng)土之間的那種距離感、陌生感、張力感”。不僅如此，他更喜歡世界和鄉(xiāng)土之間的契合感、融合感，還有陌生化之后的熟悉感，從而從現(xiàn)實(shí)的世界和鄉(xiāng)土進(jìn)入到藝術(shù)的世界和鄉(xiāng)土——現(xiàn)實(shí)的世界進(jìn)入到可能的世界。

　　福克納說(shuō)故鄉(xiāng)像郵票那么小是對(duì)的，加繆說(shuō)故鄉(xiāng)像海洋那么大也是對(duì)的。確實(shí)，我們有時(shí)會(huì)覺得，高海濤筆下的遼西故園，其所指可能是具體的，某市、某縣、某鄉(xiāng)，而能指則是廣闊的，具有歷史與現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重蘊(yùn)含，甚至具有寄托文化鄉(xiāng)愁的形而上意義。

　　他有一篇散文，懷念在日本辭世的友人，題目直接引用蘇曼殊的詩(shī)句——《踏過櫻花第幾橋》。這個(gè)題目讓我想到，其實(shí)他的大部分散文，也有點(diǎn)像蘇曼殊的小說(shuō)。后者的大部分小說(shuō)是這樣的，常設(shè)二女，一個(gè)是中國(guó)式的深閨淑女，先來(lái)者，兩小無(wú)猜；一個(gè)洋化女子，后至者，崇尚自由的新時(shí)代女性。二女皆有天人之姿，無(wú)可挑剔，而男主人公就終日在二女之間徘徊。以蘇曼殊的“雙姝模式”來(lái)比附高海濤的散文，我認(rèn)為并不離題，至少在精神結(jié)構(gòu)或精神現(xiàn)象上，它們是可以比較的。高海濤的散文寫了眾多女性，但卻從未出現(xiàn)過“雙姝并峙”的情境，他的“雙姝”其實(shí)就是世界與故鄉(xiāng)，但這并不構(gòu)成任何的“兩難困境”，而是彼此互襯，相映生輝的。

　　高海濤用中英文世界里的自信托舉自己的故園。他自述道：“我的精神生活就是自己對(duì)自己的中西文化交流，是一個(gè)人在鄉(xiāng)土與世界之間的徘徊和散步。我理想的作品是鄉(xiāng)土散文中有文化散文的優(yōu)雅，文化散文中有人生散文的沉實(shí)?！编l(xiāng)土、文化、人生三合一，他因英文與世界文化交流，不僅旁征博引，更有他獨(dú)特的“旁征博譯”，真可謂“讓生命在英語(yǔ)中再出生一次”。中英文圓融的詩(shī)性思維方式，成就他廣博的世界文化視野，也內(nèi)在地影響他文化心理結(jié)構(gòu)的生成，他自己坦言受西方文化影響更大一些?；?duì)繅?mèng)繞的故園情思，因?yàn)樗闹杏⑽模恢薄霸谑澜缰小薄?/span>

　　散文中的憂郁與浪漫離不開故園。憂郁，和他的故鄉(xiāng)貧瘠而富饒的土地有關(guān)。說(shuō)貧瘠，是少雨的氣候和父老鄉(xiāng)親生活的艱辛（他說(shuō)：“遼西農(nóng)民都是愛雨主義者，大雨、中雨、小雨，就像大兒子、二兒子、小兒子，他們都喜歡”），說(shuō)富饒，是文明的開啟，人文的景觀，以及濃郁的鄉(xiāng)情。所以，作為故鄉(xiāng)的兒子，他有“紅土地的憂傷”：“即使不比曼德爾斯塔姆多，也不會(huì)比蘭斯頓·休斯少?！保ā缎邼耐恋亍罚叭绻麘n郁的主體‘生產(chǎn)了’憂郁的客體，那么那些客體自身也構(gòu)成了一個(gè)世界，一個(gè)玄思對(duì)象的領(lǐng)域，而這些對(duì)象又回過頭來(lái)構(gòu)成了憂郁的觀看方式。在憂郁的主體與憂郁的客體之間，這個(gè)觀看的方式持續(xù)地存在于這兩個(gè)構(gòu)成環(huán)節(jié)間辯證的間隔的底層里。”（麥克斯·潘斯基：《憂郁的辨證·序》）讀杜曼尼斯的詩(shī)集《我的蘇聯(lián)》，他不能忘記的“那種由歌聲的記憶所賦予的節(jié)奏感，那種對(duì)故鄉(xiāng)的田野，以及對(duì)革命和蘇維埃精神的既明亮又憂傷的依戀”。（《蘇聯(lián)歌曲》）魂?duì)繅?mèng)繞的紅土地與飽含憂傷的俄蘇文學(xué)藝術(shù)塑造了一個(gè)內(nèi)在憂郁的詩(shī)性散文家，他在憂傷中發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的美：“幾天后坐在汽車上，揮別大洼，揮別小城，才覺得小城像一枚郵票，那洼地更像是一枚羽毛了。而俄羅斯葉賽寧的詩(shī)句也隨之恰當(dāng)?shù)赜可闲念^：‘我們的田野，在自己的憂傷中變得更加好看了！’”（《故園白羽》）

　　浪漫的他善于捕捉美好的事物，也敏銳地發(fā)現(xiàn)美的流逝，現(xiàn)在的女孩子不關(guān)心桃花，不在乎春天：“女孩們卻似乎無(wú)動(dòng)于衷，她們站在桃樹下，既不關(guān)心桃紅也不關(guān)心柳綠，她們只是在漫不經(jīng)心地打電話或看手機(jī)，一點(diǎn)也不覺得她們被桃花象征了。她們不在乎整個(gè)春天。而桃花也很漠然，也不認(rèn)為作為女孩們的象征和背景，是一件多么值得驕傲的事，反正再過十天半月，它們就該謝了。這讓我感到一種文化象征正在解體，女孩和桃花，就這樣很后現(xiàn)代、很解構(gòu)主義地分開了，而且彼此都是很不屑，很不在意的樣子。”（《桃花女子》）作者似乎是輕描淡寫，實(shí)則暗含他深層的焦慮，女孩和桃花分離，現(xiàn)實(shí)沒有了期待、浪漫與美好。精神生活的空虛，心靈世界的荒蕪，文化象征的解體，這并不是“憂傷”所能表達(dá)的。憂傷往往是可以寫在臉上的，而憂郁常常是深深刻在心理的，帶有主體心靈的特征。憂郁“并不限于在外部現(xiàn)實(shí)中直接體驗(yàn)到的苦難，更多地來(lái)源于這矛盾著的情緒帶給主體心靈的紛擾與不安，是生命自身的沖突，因而也就更多地帶有形而上的主體心靈特征。而憂郁的主調(diào)，也正是這不勝重復(fù)的靈魂，將被壓抑的生命力不斷外化為生動(dòng)鮮活的藝術(shù)具象之后，如釋重負(fù)般的嘆息?！保炯t真《憂郁的土地，不屈的靈魂——莫言散論之一》）桃花和女孩作為生動(dòng)鮮活的藝術(shù)具象，它所表征的現(xiàn)實(shí)觸發(fā)浪漫作家的沉重嘆息，它的深層意指抵達(dá)生命的根部和精神的細(xì)部，憂郁隨之而來(lái)。

　　從高海濤的文學(xué)批評(píng)與文化隨筆中，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)重要的語(yǔ)匯：中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。高海濤非常重視西學(xué)，他“旁征博譯”的多是西方文學(xué)、美學(xué)，但在這些表述中他特別強(qiáng)調(diào)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)價(jià)值。比如他的第一本散文集《英格蘭流年》，非常浪漫華彩的書名，但里面滲透的卻是中國(guó)經(jīng)驗(yàn)以及中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。正如他自己所說(shuō)：“美麗的地方和快樂的地方，往往不是同一個(gè)地方。美麗在遠(yuǎn)方，快樂在故鄉(xiāng)?！保ā豆世镟l(xiāng)賢》）詩(shī)的靈性與故園神秘感應(yīng)，即是把遠(yuǎn)方與故鄉(xiāng)、美麗和快樂凝聚在一起。而在他的第二本散文集《青銅雨》中，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)似乎更加自覺，如《故里鄉(xiāng)賢》《諾恩吉雅》《早晚發(fā)遼西》《清谷天》《西園草》《八月之光》《少年與東山》等篇，依然是中西合璧的質(zhì)地，但中國(guó)的元素似乎更加明朗，鄉(xiāng)土的氣息也更加樸素，內(nèi)外合一，豐富透辟，表現(xiàn)了一個(gè)散文作家更高層面的內(nèi)斂與成熟。

　　“在鄉(xiāng)土親情體驗(yàn)與歐美文化浸潤(rùn)中，以意識(shí)流貫穿的情趣與理趣為線索，用風(fēng)行水上的煥然文字，構(gòu)建起別有興象內(nèi)涵的文化散文體式?！保ㄍ跸蚍濉哆|河水潤(rùn)千章秀》）那些詩(shī)文就像是等在那里，等待與故園相遇，或許可以說(shuō)，故園就在那里，等待詩(shī)文與它相遇。

　　也許多年堅(jiān)持的晨讀完成他和故園的默契、與詩(shī)的默契？契科夫《草原》中的那個(gè)坐在干草車上、眼睛夢(mèng)幻般地望著遠(yuǎn)方的男孩還會(huì)在他的夢(mèng)里“晃蕩”吧？1970年代中國(guó)少年詠唱的蘇聯(lián)歌曲還會(huì)在貝加爾湖上空飄蕩，詹姆斯教授關(guān)于雨的旁征博引還會(huì)像一些濕漉漉的雛菊，燦然在他回憶的征途上。如果說(shuō)“父親的沉默”“照亮了遼西人對(duì)雨的無(wú)邊無(wú)際的渴望”，那么高海濤散文的憂郁、浪漫與高貴則照亮了他對(duì)遼西故園與人類家園的悠遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的回望。在反媚俗成為媚俗的當(dāng)下，他卻堅(jiān)持“醒著，讀著，寫著長(zhǎng)信”，這封長(zhǎng)信寫給他的讀者，寫給他的鄉(xiāng)親，寫給他的時(shí)代，甚至也寫給他自己。而這封長(zhǎng)信不管有多長(zhǎng)，他都堅(jiān)信“黃金時(shí)代永遠(yuǎn)在你的前面”。我們把它珍貴地保存，期冀哪一天看到女孩和桃花的再次相遇，看到“實(shí)在世界與想象世界應(yīng)有的平衡”。