01 詩(shī)很聰明

　　

　　春天總是以重復(fù)的面孔出現(xiàn)在我們面前，東風(fēng)重復(fù)，花朵重復(fù)，綠樹(shù)重復(fù)，組詩(shī)重復(fù)。人在時(shí)間的方向、層面與情致不同，故此每一度感受春天都不同，仿佛遇見(jiàn)新的。詩(shī)歌與季節(jié)旗鼓相當(dāng)，分行的句子推舉或新或舊的意象們簇?fù)矶鴣?lái)，爭(zhēng)先恐后挺進(jìn)春天行列。詩(shī)很聰明，勇敢、果決地站在高高的分水嶺邊，站在心靈的不同點(diǎn)位，輪番向閱讀者發(fā)起情感沖鋒，足以使現(xiàn)實(shí)精神世界不時(shí)燃起重重火焰。

　　

02 感性抵抗

　　

　　顏梅玖組詩(shī)《秋風(fēng)引》（《野草》第一期）洋洋三十首的陣容，題材結(jié)構(gòu)豐富，意義廣博多元，民國(guó)時(shí)代即是一本詩(shī)集。如此篇幅，是遼寧籍詩(shī)人首次。品味驚心動(dòng)魄的俄羅斯白銀時(shí)代幾個(gè)文化符號(hào)，感受惠特曼、卡夫卡靈魂起伏的文字走向，袒露生命特殊時(shí)刻的心理、生理焦灼過(guò)程，呈現(xiàn)百無(wú)聊賴又險(xiǎn)象環(huán)生的日常生活命運(yùn)細(xì)節(jié)……顏梅玖陣陣“秋風(fēng)引”，正是以女性視角對(duì)賴以生存的現(xiàn)世做出的感性抵抗。詩(shī)人敏感，客觀外界任何異動(dòng)都會(huì)在內(nèi)心留下聲音，尤其面對(duì)生命理想遭遇險(xiǎn)情的人與事，作品的感性抵抗幾乎成為詩(shī)人的唯一方式。顏梅玖的詩(shī)，雖以不同象征或暗喻為偽裝，但都表現(xiàn)了同一處境，“即出現(xiàn)外部威脅、被無(wú)生命的力量包圍，同時(shí)產(chǎn)生焦慮”（奧登）的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。“我劃了若干火柴——卻遲遲不見(jiàn)火焰/這是種抵抗/煩躁不安將我籠罩/這成了一首詩(shī)。受挫令事物的存在/如此鮮明”（瓦萊里）。三十首詩(shī)各自燃起的火柴光亮雖然微小，而它們放縱的人性思想光輝合起來(lái)卻能無(wú)限放大，生存窘迫與生命苦難猶在目前。顏梅玖的感性抵抗屬于藝術(shù)本能，帶有天然的下意識(shí)、原生態(tài)，如花初綻，是天分、內(nèi)在感應(yīng)的瞬間爆發(fā)，符合艾略特優(yōu)先強(qiáng)調(diào)的“依靠我們的感覺(jué)去思考”、“最敏銳的思想往往是借助感覺(jué)的感知”，也與帕斯的“詩(shī)歌是原始體驗(yàn)”相吻合。包括從身體出發(fā)，匯聚的痛苦與歡樂(lè)，以及由它們涵蓋的社會(huì)與人際關(guān)系的豐饒龐雜。

　　                           

03 平衡抵達(dá)

　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　柳沄詩(shī)的語(yǔ)言、節(jié)奏、情調(diào)、哲學(xué)所達(dá)到的一致性已經(jīng)形成自己創(chuàng)作高度，他是一位“能夠?qū)⒉恢匾氖虑樽兂芍匾虑?rdquo;的詩(shī)人?！兑沟奈兜馈罚ā妒隆返谝黄冢┦潜３謬?yán)謹(jǐn)、冷靜藝術(shù)均衡均衡、追求現(xiàn)代主義敘述風(fēng)范的組詩(shī)，詩(shī)人放棄或者很少抒情，情緒在張弛有致的節(jié)奏中行進(jìn)，無(wú)論渤海邊的海浪、水鳥(niǎo)、落日、浮云，或者《無(wú)題》中的大雪、鋼筆，以及難以數(shù)清的麻雀、山里的石頭，在柳沄筆下都以客觀的身份出現(xiàn)，主觀的強(qiáng)化、臆造了無(wú)痕跡；同時(shí)，詩(shī)人的思想朝向或言辭意義在這些“客觀對(duì)應(yīng)物”上也無(wú)從查覺(jué)，一切都是融會(huì)貫通的場(chǎng)面。這是一種平衡，主客觀半斤八兩的平衡；而從詞語(yǔ)、句子與節(jié)奏的無(wú)間隙發(fā)展來(lái)看，也是一種平衡，意象語(yǔ)言本身的平衡。德國(guó)詩(shī)人普拉藤詩(shī)云：

　　　　我只有一個(gè)安慰，我也許可能

　　　　以我整個(gè)心靈的力量和尊嚴(yán)

　　　　使一切負(fù)擔(dān)保持平衡

　　普拉藤不是談詩(shī)，但對(duì)詩(shī)創(chuàng)作有啟悟，能夠觀照柳沄詩(shī)的藝術(shù)本象。他對(duì)詩(shī)的研磨，是融入血液的刻骨勞動(dòng)。為什么能達(dá)到平衡？取決于心靈管轄與策劃。一首詩(shī)在未完成之前，往往呈碎片狀，整合的過(guò)程即心靈化過(guò)程。語(yǔ)言體、意象群、段落義、節(jié)奏感等，像極了交響樂(lè)團(tuán)的各個(gè)演奏部，只有心靈的指揮棒統(tǒng)一料理，方能完成各自擔(dān)負(fù)的藝術(shù)使命。“從第一句開(kāi)始就有一個(gè)符合邏輯的開(kāi)頭，而且會(huì)在某處收尾。它有其自身的完整結(jié)構(gòu)”（弗羅斯特）。柳沄的平衡，就在于他詩(shī)歌的“完整結(jié)構(gòu)”。

　　

04 靈魂地形圖

　　

　　李犁組詩(shī)《中年節(jié)氣歌》（《中國(guó)作家》第三期）能以撕裂的方式、把人到中年的生命色澤表現(xiàn)得如此淋漓盡致，罕見(jiàn)。二十四個(gè)節(jié)氣像是二十四個(gè)宣泄出口，把人生的喜怒哀樂(lè)愛(ài)恨情仇呈現(xiàn)得通宵達(dá)旦。希望與欲望、家族與歷史、個(gè)人與時(shí)代、自然與人性，在作者充滿細(xì)節(jié)的象征比喻的掩體之下，活泛出思想者的內(nèi)心旋律，從每一個(gè)節(jié)氣里，我們都能夠聽(tīng)到生命成長(zhǎng)拔節(jié)、生命辨析吐蕊的聲音——這便是人到中年的靈魂地形圖。靈魂是什么？茨維塔耶娃曾經(jīng)像個(gè)孩子一樣自言自語(yǔ)：“靈魂就是痛苦加上其他所有一切。”這也是為什么價(jià)值毀滅的悲劇性詩(shī)句更能打動(dòng)人的緣故。李犁的“節(jié)氣”，每一首都有出血點(diǎn)，都有苦痛點(diǎn)，都有斷裂點(diǎn)；跌宕，率性，開(kāi)闊，真誠(chéng)；高山大河，巉巖荊棘，險(xiǎn)灘激流，春花秋月……中年的形而下與形而上的智慧在李犁的“節(jié)氣”里濃重而又熱烈，如巖漿流淌；靈魂地形的中年把握在李犁的“節(jié)氣”里動(dòng)魄而又驚心，如驚濤裂岸。這組長(zhǎng)詩(shī)的“三維”控制自自如、靈動(dòng)灑脫：第一，詩(shī)題“中年”的生命節(jié)點(diǎn)找得好，帶有死穴、死項(xiàng)的不可逆性，直擊當(dāng)下；第二，靈魂“二十四節(jié)氣”袒露的是“全天候”，風(fēng)雨雷電，霧雪冰霜，三百六十度無(wú)死角，不拒絕親情、信念、理想，不排除苦悶、搖擺、反復(fù)；第三，詩(shī)人本身又擅長(zhǎng)詩(shī)歌理論，有導(dǎo)引，看似漫不經(jīng)心信手拈來(lái)，其實(shí)在文字背后，熊熊燃燒著生命的核——理性之光。

　　

05 抒情的覺(jué)醒

　　　　　

　　無(wú)論詩(shī)歌怎么發(fā)展，抒情品性都難以或缺；改變的是抒情很難再作為單一方式，直抒胸臆的“浪漫主義”正在被剝離或消解，進(jìn)而敘述成為詩(shī)歌基調(diào)。即使以抒情為主要傳達(dá)手段的詩(shī)創(chuàng)作，現(xiàn)階段在呈現(xiàn)主題等方面，也有多向度發(fā)展。孫甲仁組詩(shī)《醉藍(lán)》（《詩(shī)林》第二期）便讓我們看到了這種進(jìn)步與覺(jué)醒，擱置了由一事一物興起抒懷、直接奔向題旨的物理貫通方式，從而敞開(kāi)心靈，讓現(xiàn)代詩(shī)表現(xiàn)八面來(lái)風(fēng)，任意緒在時(shí)光隧道暢通無(wú)阻，主題多義而兼具模糊，意象的暗喻能力水漲船高。如《在海邊》，藍(lán)是風(fēng)景也是心情，借夕陽(yáng)續(xù)香火，以沙灘為夢(mèng)床，看潮汐見(jiàn)宿命……生命的復(fù)調(diào)多元奔涌而來(lái)?！蹲燥嫛返?ldquo;碎”與“醉”勾勒了人在當(dāng)下的矛盾景況。“碎”幾乎是現(xiàn)代人的靈魂宿命，是掙扎起始抑或也是掙扎結(jié)局，是“保存你寫(xiě)于縫隙的任何東西”（曼德?tīng)柺┧罚?；醉是靈魂片刻的安歇，“意義為零”，卻道出生命存在的一種客觀性。詩(shī)人的抒情筆調(diào)多層次伸延，心靈的深刻程度由此及彼。茨維塔耶娃曾解析自己創(chuàng)作，“不可能有太多的抒情，因?yàn)槭闱楸旧砭褪沁^(guò)多。”今天的抒情依舊，關(guān)鍵是變化，是發(fā)展，是引向深入?！蹲x鷗》的比擬姿態(tài)，《聽(tīng)霧》的通感情境，《自白》的歷史穿越，復(fù)調(diào)，和聲，多重奏，抒情真的在孫甲仁筆下覺(jué)醒，覺(jué)醒為現(xiàn)代人生命重量與質(zhì)量的詠嘆。

　　

06 深刻往往簡(jiǎn)潔

　　　　　

　　“當(dāng)今和青年時(shí)代的幸福很少產(chǎn)生詩(shī)，只有對(duì)兩者的回憶，對(duì)它們的懷舊愁緒才使人詩(shī)興大發(fā)”（托馬斯▪曼）。《姜春浩的詩(shī)》七首（《揚(yáng)子江詩(shī)刊》第一期）雖然有《墻角有一個(gè)釘子》的嵌入，有《鏡子》的自我鏡像，有《說(shuō)說(shuō)渾河》的干凈相握，可我依舊把這組詩(shī)稱為童年或鄉(xiāng)土記憶之詩(shī)，對(duì)比所形成的強(qiáng)烈藝術(shù)效果，讓詩(shī)歌含蓄的內(nèi)在力度愈發(fā)動(dòng)人。鐵壺與父親的對(duì)比，玉米與父母膝下六個(gè)孩子的對(duì)比，流水與村莊的對(duì)比，墻壁上的釘子以及鏡子、霧珠與人的對(duì)比……對(duì)于姜春浩來(lái)說(shuō)，人性從未像在這組詩(shī)中被如此深刻透徹的簡(jiǎn)潔和純凈表達(dá)出來(lái)。關(guān)于故土親情的追述與緬懷，早已從情緒型的感受升華為性情中的文化教養(yǎng)與資質(zhì)，雖然他的本色形態(tài)仍然是向往、懷舊，可全詩(shī)的生命指向毫無(wú)疑問(wèn)是“既往者、沉沒(méi)者、失去者”，第一人稱的“我”是壓縮了多少倍之后的社會(huì)與群體。靈魂的深刻就躁動(dòng)在以往生活的表層，伸出手能抓住，這是本領(lǐng)。姜春浩的詩(shī)，語(yǔ)言、意象都是讀者熟悉的，通達(dá)曉暢，并無(wú)高深玄奧之姿，可就在熟識(shí)中發(fā)現(xiàn)陌生，在個(gè)人辟出的角度內(nèi)捕獲新的精神目標(biāo)，這便是積淀之后組織、提煉的能力。“我們需要一些往事，使我們被分散孤立的心情可以重新連接整合起來(lái)。所有的往事，即使再破碎，都是歷史，真正的成長(zhǎng)”（蔣勛），是真正的詩(shī)歌之鄉(xiāng)?；貞洶?，好詩(shī)會(huì)在回憶中誕生。

　　

 07 宋詩(shī)的看

　　

　　春天的宋曉杰發(fā)表一系列詩(shī)作，代表可選兩組：《詩(shī)人的墓園》（《花城》第二期）《宋曉杰的詩(shī)》十三首（《新疆文學(xué)》第一期），如果簡(jiǎn)稱，可謂“宋詩(shī)”。詩(shī)人的情感方向蜿蜒起伏，而傳達(dá)方式卻如瀑布的飛流直下，喧囂敲耳，雪浪滿目，靈魂擲地有聲，思想頃刻命名。一雙目光的幾組直視，一方心靈的幾處渲染，高壓線、骨頭館、分居、墓園、陰雨、早逝的里爾克、難分輸贏的牌局……每一首的情緒銜接緊湊而又急促，每一脈的精神蔓延擴(kuò)張高亢而又醒目。詩(shī)人常常拂去事物表面的鮮亮，火眼金睛般地往本質(zhì)里看，往悲劇里看，往生死里看，往內(nèi)心的悲憫敬畏上看，往人性的高點(diǎn)極致上看，往命運(yùn)的自然走向上看……宋詩(shī)，以抑揚(yáng)頓挫的敘述節(jié)奏、理性氣勢(shì)、段落結(jié)構(gòu)確立了自己的“格律”，彰顯出人與自然的生命景象和語(yǔ)言勝利。宋詩(shī)的看，世界的面目便有了局部的清晰度。于是，宋詩(shī)的看，就涌現(xiàn)了諸多“點(diǎn)睛”之筆：“而我渾身松軟——/每道骨縫，都有陰風(fēng)穿梭”（《骨頭館》）；“在午后，迎向刀鋒/用頭顱說(shuō)出信仰”（《秋末的割草機(jī)》）；“小面積的潰瘍，尖銳的疼/是否可以點(diǎn)一盞燈”（《虛火》）……“生命不喜歡死亡。只要有可能，軀體就會(huì)站在死亡的對(duì)立面，堅(jiān)持心臟的收放，傳布血液的溫暖”（米沃什）。宋詩(shī)的看，正是站在“死亡的對(duì)立面”，用詞語(yǔ)詮釋血流溫暖的一己姿態(tài)。

　　                  

08 比黑白照片有棱角

　　　　　

　　鬼金小說(shuō)集出版對(duì)作者有“中國(guó)的卡佛”之文字贊譽(yù)。我讀二者小說(shuō)有限，不能比較，更不能判斷。但是十首《鬼金的詩(shī)》（《詩(shī)歌月刊》第三期）卻讓我從字里行間讀出了卡佛的風(fēng)采，讀出了小說(shuō)家鬼金作為詩(shī)人的風(fēng)采。這不是說(shuō)鬼金模仿卡佛，是說(shuō)他們心靈的某種契合或創(chuàng)作風(fēng)格的相近性?？ǚ鸬脑?shī)“除卻嬌柔的寫(xiě)作”，“充滿精準(zhǔn)的意象和樸素的真實(shí)”，是對(duì)“構(gòu)成我們生活的一切事物的沉思：孤獨(dú)、恐懼、希望、失落、愛(ài)”（英國(guó)《獨(dú)立報(bào)》）。鬼金的詩(shī)，同樣呈現(xiàn)如此鮮明的特質(zhì)?！段覀兊雇酥蔀楹⒆印废裼螒蛞粯拥幕孟肷钋懈腥?，因?yàn)橛袦I水與傷痕為伴；《我看見(jiàn)了鳥(niǎo)》飛翔成為了一種靈魂的訴求，肉身沉重襯托出對(duì)自由的渴望及艱難；《水上的聲音》以寓言般的驚悚道出生活本象與人性與時(shí)代構(gòu)成的多向矛盾，生存的欲望表達(dá)刻骨銘心；《女兒的朗誦》讓世界的未知性和人的不確定性在時(shí)間的定義中化作深深的恐懼，如履深淵。鬼金并不夸飾，不制造浪漫的悲憫，或者在一定意義上淡化詞采文采，像他鏡頭捕捉到的一系列黑白照片一樣，對(duì)比分明，棱角凸現(xiàn)，生命的感官完全被一種簡(jiǎn)略素潔的意象語(yǔ)言替代。這種還原，有歷史的滄桑感，有現(xiàn)實(shí)的滯重感，有個(gè)體生命的壓抑感，有藝術(shù)直覺(jué)的畫(huà)面感。鬼金的詩(shī)，更多的是精神的掙脫與求索，其棱角的鋒芒所指，恰恰是我們?nèi)伺c社會(huì)的荒涼與蒼白之處。

　　

 09 慢下來(lái)

　　　　　

　　米蘭▪昆德拉在《慢》中寫(xiě)道：“慢的樂(lè)趣怎么失傳了呢？它們隨著鄉(xiāng)間小道、草原、林間空地和大自然一起消失了嗎？”慢是文化心態(tài)，是精神積淀，更是詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)情感與節(jié)奏控制。蘇淺組詩(shī)《遇見(jiàn)》（《鴨綠江》第三期）便是慢節(jié)奏生活狀態(tài)下的幾個(gè)心靈感光片段?，F(xiàn)代化生活緊張、急迫、焦灼、喧囂、馬不停蹄……呈流行態(tài)勢(shì)的內(nèi)心生活跟隨于時(shí)代尋求速度，經(jīng)常丟卻質(zhì)量；精神上的浮光掠影使人的根系很難發(fā)達(dá)，搖搖晃晃奔跑并不知曉腳下的路徑如何。蘇淺的詩(shī)即是一種“逆時(shí)代”、“逆時(shí)光”書(shū)寫(xiě)，遠(yuǎn)離社會(huì)肉體，遠(yuǎn)離人間物欲，她把“人”的遲疑、想念，甚至希望，放置亙古不變的自然風(fēng)物中、放置淘洗一切的山光水色中，去辨識(shí)、去警醒、去領(lǐng)悟，于是，人就有了與自然對(duì)話的時(shí)間和空間，就有了比人與人之間對(duì)話更要推心置腹的可能性。詩(shī)人把孤獨(dú)交付流水，把憂傷交付池塘，把思想交付月光，把堅(jiān)持交付雨季……天高地闊，胸懷大開(kāi)，第二人稱的“你”就不單是自我生命寫(xiě)照，而是經(jīng)驗(yàn)，是后工業(yè)時(shí)代的文化代碼。如此生活與內(nèi)心的相向矛盾，是蘇淺的一種深度。山川河流，日月交替，四季輪回，但是很慢。或許慢下來(lái)才能豐富起來(lái)、堅(jiān)韌起來(lái)、自信起來(lái)。“走慢些，生命，讓我能以身邊/圓滿的殘缺看見(jiàn)你”（達(dá)爾維什）。不妨重溫艾略特的冷幽默：“詩(shī)人必須刻意偷懶，寫(xiě)得越少就越好。”

　　

10 自我生命的生態(tài)補(bǔ)償

　　　　　

　　“故鄉(xiāng)的橋是爺爺?shù)钠け拮?每經(jīng)過(guò)一次/它就抽打一遍我/變異的口音 虛偽的洋裝”（《過(guò)王山頭橋》）。面對(duì)故鄉(xiāng)和親人，李皓組詩(shī)《河里的細(xì)沙》（《中國(guó)作家》第三期）把內(nèi)心世界的恐懼感和懺悔感表現(xiàn)得如同電視劇“人民的名義”。此等真切給還鄉(xiāng)之路帶來(lái)坎坷與顛簸，卻符合人性徘徊、往復(fù)定律。鞭打自我同時(shí)鞭打現(xiàn)實(shí)——忘本的都是組團(tuán)來(lái)的！在《過(guò)王山頭橋》中詩(shī)人繼續(xù)觸及靈魂：“不復(fù)存在的河水/被那一夜貪杯的我/都倒進(jìn)腦海了/放浪形骸或者胡言亂語(yǔ)”。故鄉(xiāng)生態(tài)遭到破壞，“我”的生態(tài)也遭到破壞，目不忍睹卻無(wú)縛雞之力，雙向表述內(nèi)涵的苦痛自責(zé)又肩起了一份擔(dān)當(dāng)。靈肉與故鄉(xiāng)背道而馳的精神疏離，已經(jīng)成為身居都市現(xiàn)代人的生態(tài)之一。對(duì)青梅竹馬的綿綿懷想，對(duì)農(nóng)歷生日的血緣記憶，對(duì)母親雙手的深情特寫(xiě)，對(duì)歇馬甜杏的無(wú)盡遐思……可以闡釋，可以告白，可以感動(dòng)，可以聯(lián)想……然而離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)重新步入城市之流呢？一切又歸向常態(tài)：不思量或偶思量。“藝術(shù)家自己的人生往往反映出半個(gè)世紀(jì)內(nèi)整個(gè)文明的危機(jī)”（約翰▪伯格）劇烈之后是靜默，生動(dòng)之后是天真。李皓通過(guò)自身補(bǔ)償，發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)了生命“連體”的統(tǒng)一、矛盾，“空間和時(shí)間的皮膚都繃緊，沒(méi)有一個(gè)角落不被靜默或天真覆蓋，生命的長(zhǎng)衫從里向外敞開(kāi)”，詩(shī)人“成為大地和天空，昨日與明日都唱著同一支生命之曲”（約翰▪伯格）。鄉(xiāng)情與人性：永遠(yuǎn)的意象之源。

　　

11 苦難的理想之光

　　　　　

　　左岸組詩(shī)《啊，野麥嶺》（《歲月》第三期）與日本同名電影表面看來(lái)沒(méi)關(guān)系。細(xì)讀組詩(shī)，忽然頓悟，詩(shī)題“野麥嶺”其實(shí)是一個(gè)巨大隱喻。金秋時(shí)節(jié)的野麥嶺層林盡染，霜葉漫天，景色之外卻是死亡：峰無(wú)力觀賞美景，望著近在咫尺的故鄉(xiāng)，她在哥哥肩頭永遠(yuǎn)睡去了。光鮮華麗的背后多有艱難，微笑面頰的背后常掛淚滴……野菊花、胡椒林、馬蹄聲、山楂樹(shù)、籬笆墻；山崗、田野、桃花、夕陽(yáng)、炊煙、燭光……左岸筆端的“野麥嶺”無(wú)限田園風(fēng)光，給生命主體意象提供了碩大張力空間，給人物命運(yùn)發(fā)生發(fā)展提供了存在時(shí)間。景物是人物的延伸，不再無(wú)作為，要么作為背景，要么作為心境，要么作為詩(shī)人自己的化身，要么作為神性的某種暗示。《菊花香》里的姐姐，《一輛馬車從我身旁的田野駛過(guò)》里的父親，《桃花與少年》里的少年，《野鴿子飛翔》的逃婚者，《點(diǎn)燃山峰》里的看林人……他們含辛茹苦，終年為日子奔波奔命，再美的景色也遮蔽不了他們的勞作身影。人物進(jìn)入敘述語(yǔ)境，景色越加秀麗，情感的苦難犧牲就越加凄美，“野麥嶺”的暗喻力量就越加強(qiáng)大，人的生命能量就越加珍貴。“我感到痛苦，連夜間的道路也是明亮的”（安寧斯基）。左岸用“美景”隱匿現(xiàn)實(shí)批判鋒芒，讓“苦難”以佯作景物的笑臉面世，為永不停歇的理想之光暫時(shí)“避難”，曲筆豐盈。詩(shī)人深得俄羅斯古典詩(shī)歌神韻，詩(shī)中能嗅出屠格涅夫、普里什文、艾特瑪托夫的草原、河流與白樺林的氣息味道。苦難人類共同擁有，理想永不泯滅——啊，野麥嶺，不論電影還是詩(shī)歌——欽佩左岸的世界性眼光與構(gòu)思。

　　

12 肉體虛構(gòu) 靈魂現(xiàn)實(shí)

　　　　　

　　蘇蘭朵組詩(shī)《虛構(gòu)》（《民族文學(xué)》第三期），形而上的思想深度穿越意象、句段本體，放射出一簇簇智性的光芒，尤其是立意的模糊與邊緣性，顯現(xiàn)出蘇蘭朵近期詩(shī)歌的“探索”路數(shù)?！秾?xiě)在“小雪”節(jié)氣第二日清晨》把“來(lái)自遠(yuǎn)方的雪”比喻為“浩瀚的肉體”，古怪、神秘、悠長(zhǎng)，“蕩漾著不可知，無(wú)限，無(wú)形” ……由一場(chǎng)雪直覺(jué)到“肉體”存在，可以馬上與我們的生活接壤。但是，“雪不是你的”，“也不是我的”，以往對(duì)雪的表達(dá)，“統(tǒng)統(tǒng)都錯(cuò)了”——肉體得不到，還敢言及靈魂嗎？詩(shī)人一方面是言及身體化消費(fèi)的“行尸走肉”型，一方面是對(duì)貌合神離物質(zhì)化世界的立場(chǎng)，同時(shí)也對(duì)靈魂的高遠(yuǎn)難以抵達(dá)投以敬畏的目光，或者還有更多指向。這是顛覆，試圖改變?cè)姼杈€型的思維模式和意義模式?！短摌?gòu)》盡管“更多的時(shí)候要依賴實(shí)詞”，而“虛詞”釀造的生命悲喜劇罄竹難書(shū)：最——我們經(jīng)歷了副詞最活躍的年代；在——介詞已經(jīng)成為公用話語(yǔ)姿態(tài)；和——世上所有事物之間都有聯(lián)系；的——助力修飾打扮偽裝；啊——雖然感嘆，卻不知真假，“還是呻吟”（茨維塔耶娃）……虛詞讓我們活在謊言中。世界本來(lái)用詞匯表達(dá)，現(xiàn)在世界卻在詞匯之中隱形，虛詞是社會(huì)與人的畫(huà)皮。詞性的漫無(wú)邊際令詩(shī)的經(jīng)緯無(wú)限拉長(zhǎng)。蘇蘭朵像弗朗西斯▪蓬熱一樣，更多的是采取倒置目光，把視線返回事物的平常表面，直接進(jìn)入事物本體，使詩(shī)的象形表意扇形擴(kuò)展——蘇蘭朵強(qiáng)調(diào)的是語(yǔ)言哲學(xué)。

　　

13 柔軟同樣鋒利

　　　　　

　　與我讀過(guò)的鷹之以往詩(shī)相比，組詩(shī)《痛苦是能保鮮的》（《綠風(fēng)》第二期）有所不同，不同于決堤之水一瀉千里的內(nèi)心氣勢(shì)，不同于長(zhǎng)句式鋪陳排比的語(yǔ)言架構(gòu)，不同于鉤沉思辨的理性洞察。這組詩(shī)明顯“柔軟”，呈現(xiàn)方式和煦了、溫暖了、簡(jiǎn)明了，盡管意象依舊鮮活，思想依舊犀利。詩(shī)人應(yīng)該多幾套板斧，走不同的山，伐不同的樹(shù)，用不同的板斧；即使在一同座山上伐不同的樹(shù)，即使是伐同一棵樹(shù)的不同部位，選擇板斧也該不同。“風(fēng)格”是雙刃劍，一方面彰顯創(chuàng)作個(gè)性，另一方面會(huì)給作品貼上標(biāo)簽——走到哪里都會(huì)有人認(rèn)出你。這組詩(shī)的改變，是鷹之的豐富，是鷹之的張力，是鷹之操持詩(shī)藝的又一板斧。《樹(shù)語(yǔ)》像是花樹(shù)們?cè)诓￠缴嫌谟旰蟮囊粓?chǎng)生命表演，溫和而不激烈，“枝條上靜靜流淌的雨水，是藥”；《所謂命運(yùn)》像是走遍千山萬(wàn)水的內(nèi)心獨(dú)白，“命運(yùn)的真正價(jià)值是——/腳將鞋子忘掉”；《煩惱還是煩惱》像是規(guī)勸朋友的深情提示，“外面氣候不對(duì)/出了門(mén)的名，還會(huì)返回室內(nèi)”；《朦朧真好》像是寫(xiě)給親人的一封家書(shū)，霧靄中悟出人生真諦，“能在朦朧中走著真好” ……如此感性的話語(yǔ)傳遞出的生命經(jīng)驗(yàn)，如同滴水穿石的堅(jiān)韌，如同高天閃電的鋒利，洞穿世相人心的天幕云層，灑向心田。因?yàn)楸磉_(dá)得柔軟，接受體才像海綿，利于吸納，利于著床，利于燃燒。“偉大的詩(shī)歌有思想”（蘇珊▪桑塔格）。柔軟能夠鋒利，當(dāng)然緣于思想。

　　

14 用愛(ài)來(lái)拯救

　　　　　

　　巴音博羅組詩(shī)《像暮晚騎著煙色的馬奔馳》（《星星》第二期上旬刊），通篇洋溢著愛(ài)的真誠(chéng)和善的初衷，詩(shī)人試圖以愛(ài)來(lái)來(lái)改變現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造生活。不是嗎？當(dāng)沙土塵埃像“小小傷口”、“像無(wú)知一樣活著”的時(shí)候，盡管“我沒(méi)有臉，沒(méi)有鼻子，也沒(méi)有眼睛”，然而詩(shī)人并沒(méi)悲怨。“悲怨是心靈所生的鐵銹，每個(gè)潛入心靈的新想法都能幫你把它擦除干凈。悲怨是沉滯的生活所積淀的腐質(zhì)，只有靠不息的運(yùn)動(dòng)才能把它清理干凈”（塞繆爾▪約翰遜）。巴音博羅的詩(shī)向來(lái)以視野開(kāi)闊、心境自由、意象率真大膽而聞名，所以才在布滿沙土塵埃的生態(tài)環(huán)境下行走，“像暮晚騎著煙色的馬奔馳”，浪漫而又純情。博德萊爾用“審丑”發(fā)現(xiàn)美，巴音博羅用“審美”鞭撻丑；浪漫主義“在哲學(xué)上是贊美人的存在一次遠(yuǎn)征；在心理學(xué)上它是一種希望生活充滿樂(lè)趣的欲望”、“這種欲望是浪漫主義獨(dú)有想象力的根源和動(dòng)力”（安▪蘭德）。《樓群瘋長(zhǎng)著，越過(guò)風(fēng)的間隙》，“撞得星群叮當(dāng)作響”，樓市與經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀可見(jiàn)一斑，詩(shī)人依然沒(méi)有冷面揭示，依然用溫情的口吻傾訴、呼喚、拯救。愛(ài)，在每首詩(shī)里都堅(jiān)定、突出地站立著，雖然它以抽象面目現(xiàn)身，可是它就像于字里行間洋溢的暖流，確定著詞語(yǔ)們的中心方向。雖然這種“愛(ài)”眼下無(wú)人認(rèn)領(lǐng)，詩(shī)人遺憾——因?yàn)楦淖儸F(xiàn)狀依舊“浪漫主義”，依舊屬于藝術(shù)的一廂情愿。

　　

15 “四個(gè)四重奏”

　　　　　　　　　　　　　　　　

　　川美組詩(shī)《我們談?wù)撚晁罚ā对?shī)潮》第一期）以陽(yáng)光般的內(nèi)心溫暖情調(diào)，讓春天的山川草木、大地河流鍍上了一層精神的亮度，生命的萬(wàn)千氣象冉冉生長(zhǎng)，意韻悠長(zhǎng)。娜仁琪琪格組詩(shī)《綻放的時(shí)光》（《綠風(fēng)》第一期），以大自然山水的寂靜和潔凈，襯托出于立于喧囂而不染的生命溫婉平和的氣質(zhì)與色調(diào)，雨水、陽(yáng)光、古樹(shù)、草葉等意象被詩(shī)人注入太多的情愫，亮麗欲滴，充滿誘惑，再次明晰了自然風(fēng)光是現(xiàn)代人補(bǔ)貼生命欠缺的心靈棲息地。宮白云組詩(shī)《看不見(jiàn)的鳥(niǎo)鳴》（《詩(shī)選刊》第三期上半月刊），仍以客觀“表現(xiàn)主義”的沉靜勾勒出一幅幅市井圖；評(píng)論家的詩(shī)總是知性飽滿，語(yǔ)言的彈性空間廣闊，跳躍著擴(kuò)散，言在此意在彼，情感與思想的跌宕悄無(wú)聲息，以滲透的方式敲擊人心。袁東英的《百轉(zhuǎn)千回的只是塵世》（《海燕》第三期）《秋水涼》（《解放軍文藝》第三期）是兩組有影響力的詩(shī)歌（后者《詩(shī)選刊》第三期上半月刊轉(zhuǎn)載），前者同期配發(fā)宮白云的評(píng)論，可以看出被重視的程度。袁東英雖然“出道”只是近幾年的事，可是詩(shī)歌創(chuàng)作質(zhì)地良好，敘述語(yǔ)調(diào)有一種硬朗的風(fēng)度，不嬌柔，不媚俗，在情緒渲染過(guò)程容易形成氣場(chǎng)，層次清晰，主旨鮮明，意象的發(fā)展妥帖準(zhǔn)確，從日常生活諸多方面凸現(xiàn)生命的真誠(chéng)和完整，帶有高屋建瓴的語(yǔ)言神態(tài)。

　　

16 萬(wàn)紫千紅是心音

　　　　　　　　　　　　　　　　

　　大連點(diǎn)點(diǎn)組詩(shī)《光芒甩下銀針》（《星星》第三期上旬刊）以一種樸素的深刻，讓視野的傾斜角度朝向底層，撫摸平凡弱小的生命群體，言簡(jiǎn)意賅，意象的思想分量沉重，生命的驚恐與滿足往往在毫厘之間；假如太陽(yáng)的光芒是甩下的銀針，也該刺激一下社會(huì)麻木或冷漠的某些肌膚。蘭茹在《詩(shī)潮》第三期一口氣連發(fā)兩組《黑色的眼睛》《空氣里的瓶子》，在《星星》第三期上旬刊也有組詩(shī)《提燈的人》入列。蘭茹的詩(shī)，已經(jīng)從物的單向哲理層面朝人的靈魂悸動(dòng)時(shí)分的層面提升，特寫(xiě)鏡頭一般的場(chǎng)面，電文一樣的敘述短句，毫不拖沓的情感節(jié)奏，把思想的深度布局到詩(shī)人心靈經(jīng)過(guò)的每一個(gè)地方。也想妖嬈《枉生記》（《綠風(fēng)》第二期）是一組頗有心靈深度和細(xì)節(jié)深度的優(yōu)秀篇章，在時(shí)間的田野與精神的田野上，仿佛聽(tīng)到三曲有關(guān)故鄉(xiāng)有關(guān)親人有關(guān)身體的生命歌唱。也想妖嬈的意象選擇精致而典型，像被排在五線譜內(nèi)的音符，按照心靈的方向跳躍、貫通，以突然而至的美，頻頻“襲擊”我們。高鳳超的外二首《早晨醒來(lái)》（《綠風(fēng)》第一期）讓生命中的糾結(jié)與清醒，既有感性認(rèn)知的漸進(jìn)過(guò)程，又有形而上的哲學(xué)定位，絕不忸怩的冷敘述，令文本有著醍醐灌頂?shù)膭?dòng)向。而他的長(zhǎng)詩(shī)《賜予》（《遼寧詩(shī)界》春之卷）聚焦母親抒情筆觸的恣意汪洋與披肝瀝膽，激情演繹得精神壯舉是目前不可多得的浩瀚篇章。劉撫興組詩(shī)《大遼西》（《綠風(fēng)》第二期）激情演繹了精神對(duì)故土物象的眷戀、贊美與向往，如泣如訴——這是祖輩血流的聲音，摧枯拉朽，根深蒂固。

　　

17 余韻

　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　說(shuō)話之間，春天已經(jīng)轉(zhuǎn)身告別，身影悠長(zhǎng)，余音裊裊，韻味十足。詩(shī)歌的思想內(nèi)涵、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、審美情境，哪怕是一首詩(shī)，都有說(shuō)不盡道不完的可能性，就像春天。我們感知的僅僅是“有限的春天”（李皓）。“草色遙看近卻無(wú)”，詩(shī)的繁華過(guò)后，仍有難盡如人意之象。散文化程度略高，口語(yǔ)枝葉過(guò)剩；語(yǔ)言、情感、思想的油水分離性；題材不同，情緒、意義卻大同小異，數(shù)首如同一首；山水風(fēng)光仍然沒(méi)有走出古人心境；意象敘述完成的工藝化手段；缺少有機(jī)粘連的“霸王硬上弓”；一事一議的局部哲理品相……等等，都是阻礙春光乍泄的負(fù)數(shù)。本篇述評(píng)盡量在每篇作品的筆墨中都留用幾句大師或名家話語(yǔ)，不是與他們比肩，而是一個(gè)參照，一個(gè)提攜，與我們實(shí)際達(dá)成心靈默契，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌創(chuàng)作的新飛躍。把眼界打開(kāi)，把思想打開(kāi)，把語(yǔ)言打開(kāi)，把智慧打開(kāi)，“詞語(yǔ)求新，道人所未道、意義永久性照亮意義”（艾略特）的陌生化春天會(huì)在詩(shī)人們的筆端重新到來(lái)。多次獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名的韓國(guó)世界性詩(shī)人高銀，常常把自己比作“乞丐”，是注定一生到死都要向宇宙乞討語(yǔ)言和詩(shī)歌的乞丐。在語(yǔ)言和詩(shī)歌面前，生命永遠(yuǎn)是“乞丐”，哪怕在春天里。