?　　內(nèi)容提要：中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作繁盛局面的形成源于其獨(dú)特的數(shù)據(jù)庫(kù)寫作方式。它將“比特”、金手指、爽點(diǎn)、虐點(diǎn)、IP等作為符號(hào)性敘事表征，通過(guò)“類型+標(biāo)簽”設(shè)定、升級(jí)體系和情感程序重塑文體結(jié)構(gòu)模式，改寫了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的法則。而造成這一變革的深層根源在于“以用戶為中心”的生產(chǎn)機(jī)制和數(shù)字交互生產(chǎn)機(jī)制的合力運(yùn)作。值得警惕的是，數(shù)據(jù)庫(kù)寫作存在現(xiàn)實(shí)映射和感性表達(dá)的限度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展，需將人民性熔鑄于數(shù)字文學(xué)性中，提升數(shù)據(jù)庫(kù)寫作藝術(shù)品質(zhì)和審美價(jià)值。

　　關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 數(shù)據(jù)庫(kù)寫作 表意機(jī)制 文體結(jié)構(gòu)模式生產(chǎn)機(jī)制

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用龐大的作品數(shù)量、超長(zhǎng)篇的體量以及高頻率的更新速度制造了數(shù)字化時(shí)代的文學(xué)“巨存在”景觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的總量約2905.9萬(wàn)部，年均新增簽約作品達(dá)200萬(wàn)部，文學(xué)網(wǎng)站日均更新超1.5億字，全年更新累計(jì)超500億字。[1]學(xué)界大多將這種海量激增的現(xiàn)象歸結(jié)為模式化寫作、“工業(yè)化”運(yùn)作等因素導(dǎo)致。[2]然而，與機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供的是一種數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的路徑。具體來(lái)說(shuō)，是指作者將文學(xué)中已出現(xiàn)的創(chuàng)作元素和符號(hào)當(dāng)作可共享的數(shù)據(jù)，模擬數(shù)據(jù)庫(kù)的采集、存儲(chǔ)、提取和更新方式來(lái)進(jìn)行寫作。一方面，創(chuàng)作資源的共享性、結(jié)構(gòu)性與再生產(chǎn)性塑成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的數(shù)據(jù)庫(kù)特質(zhì)。另一方面，數(shù)據(jù)庫(kù)的搭建及運(yùn)行方式深入影響著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的表意與構(gòu)型，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作起到了效率提升、功能拓展和策略指導(dǎo)作用。數(shù)據(jù)庫(kù)（database）已全方位地滲透到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的思維與方法中，從工具論躍升為一種本體論的存在。

　　事實(shí)上，數(shù)據(jù)庫(kù)在文藝創(chuàng)作中的應(yīng)用早在20世紀(jì)20年代便已顯露端倪。維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》（The Man with a Movie Camera,1929）被馬諾維奇視為現(xiàn)代媒體藝術(shù)中最能體現(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)想象力的作品。該作品展示了以“機(jī)器”“俱樂(lè)部”“城市的運(yùn)動(dòng)”“體育鍛煉”“魔術(shù)師”等為分類標(biāo)簽的拍攝素材數(shù)據(jù)庫(kù)，“素材從數(shù)據(jù)庫(kù)中提取出來(lái)，以特定的順序被安排組合，構(gòu)成了現(xiàn)代生活的一幅圖景”。[3]像這樣制作而成的數(shù)據(jù)庫(kù)電影還有格林納威的《窗子》（Windows,1975）、《塔斯魯珀的手提箱》三部曲（The Tulse Luper Suitcases:The Moab Story,2003、2004）、卡拉克斯的《神圣車行》（Holy Motors,2013）等。在電子音樂(lè)、舞曲音樂(lè)以及流行音樂(lè)等領(lǐng)域，創(chuàng)作者在素材曲庫(kù)中對(duì)各類音樂(lè)“數(shù)據(jù)”的收集、分類、采樣、拼貼、合成已成為最基本的作曲手段。在西方的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，數(shù)據(jù)庫(kù)寫作最典型的樣式要數(shù)超文本小說(shuō)。喬伊斯的《下午，一個(gè)故事》（Afternoon,A Story,1987）、摩斯洛坡的《勝利花園》（Victory Garden,1993）、杰克遜的《拼綴女郎》（PatchworkGirl,1995）等超文本小說(shuō)均由多個(gè)鏈接文本模塊組建而成，是“一種以非線性為特征的數(shù)據(jù)系統(tǒng)”[4]。對(duì)比來(lái)看，西方的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作側(cè)重于媒介技術(shù)形式，具有多重路徑、模塊或場(chǎng)景的空間化分布特點(diǎn)，形成了文字、圖像、聲音等多樣化媒介形態(tài)表征。而中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的主流是網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)，在文本入口、空間分布與媒介形態(tài)上差別較大。因而，數(shù)據(jù)庫(kù)寫作在中西方的文學(xué)進(jìn)路與功能并不相同。

　　目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的研究主要分為三類：一是將超文本、多媒體文本、互動(dòng)文本、機(jī)器文本等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“新文類”作為數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的主流樣態(tài)，沒(méi)有把絕大部分網(wǎng)絡(luò)寫手的文學(xué)生產(chǎn)納入其中；[5]二是以數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)論、萌要素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)論來(lái)分析中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其理論資源主要來(lái)自大塚英志和東浩紀(jì)對(duì)日本御宅族文化的研究，忽略了日本二次元文藝與我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作差異；[6]三是主張重新界定“碼字軟件”的抄襲行為[7]，其觀念仍然停留在數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的工具論基礎(chǔ)之上。實(shí)際上，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的繁盛局面與數(shù)據(jù)庫(kù)寫作具有緊密關(guān)聯(lián)。它為文學(xué)表意機(jī)制、文體結(jié)構(gòu)模式以及文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制帶來(lái)了顛覆性變革，在釋放文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的同時(shí)，也重塑著人的感知方式，對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了消解與重構(gòu)的雙重影響。

　　一符號(hào)系統(tǒng)下的文學(xué)表意機(jī)制轉(zhuǎn)換

　　數(shù)據(jù)庫(kù)讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以超量和超速出場(chǎng)的姿態(tài)對(duì)以往的表意傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)。它建構(gòu)了一個(gè)囊括物理數(shù)據(jù)層、文本意指層、社會(huì)媒介層（IP符號(hào)）的符號(hào)系統(tǒng)，并使得文學(xué)表意機(jī)制在“語(yǔ)形—語(yǔ)義—語(yǔ)用”上發(fā)生了整體性轉(zhuǎn)換。

　　首先，從電子符號(hào)本體來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作通過(guò)“比特”信息流改變了文學(xué)創(chuàng)作的表意形態(tài)。數(shù)據(jù)的本質(zhì)是信息，數(shù)據(jù)庫(kù)是按照一定結(jié)構(gòu)來(lái)組織、存儲(chǔ)和管理相關(guān)數(shù)據(jù)的空間。應(yīng)用到文學(xué)創(chuàng)作中，將原本帶有個(gè)體性、私密化的心靈創(chuàng)作變?yōu)楣蚕硇浴⒃鲋呈降男畔⒘鱾鬏?。在這一流程中，文學(xué)創(chuàng)作的素材頃刻間被轉(zhuǎn)換為二進(jìn)制數(shù)據(jù)（“比特”），形成具有無(wú)限儲(chǔ)存、軟載體傳播和壓縮轉(zhuǎn)換屬性的“信息DNA”。[8]正是“比特”這種可以無(wú)限擴(kuò)容的信息流重置了文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)空參數(shù),數(shù)據(jù)庫(kù)不再是一個(gè)存放信息的載體，獨(dú)立跳轉(zhuǎn)的單元設(shè)置使得連載創(chuàng)作方式普及化，這導(dǎo)致：一方面，文學(xué)創(chuàng)作時(shí)間由連續(xù)式轉(zhuǎn)為節(jié)點(diǎn)式分布，文學(xué)文本變成目錄中一個(gè)個(gè)序列組成的數(shù)據(jù)集合?！氨忍亍毙畔⒘魍ㄟ^(guò)界面塑形實(shí)現(xiàn)文本的空間化，作者可以精準(zhǔn)鎖定信息進(jìn)行空間跳躍，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的改寫。由此，文學(xué)創(chuàng)作突破了時(shí)序而呈現(xiàn)出空間并置的效果。另一方面，作者的創(chuàng)作資源始終處于擴(kuò)充和翻新?tīng)顟B(tài)，動(dòng)輒幾百萬(wàn)字的超長(zhǎng)篇作品已成為數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的常態(tài)。如果作者將自己曾發(fā)布的個(gè)別章節(jié)內(nèi)容重新修改，讀者不僅難以察覺(jué)，而且無(wú)法溯其源本。這種“數(shù)據(jù)”更新功能讓已發(fā)表的文學(xué)文本始終處于開(kāi)放狀態(tài)，增加了表意變動(dòng)的可能性。

　　在數(shù)字化時(shí)代，數(shù)據(jù)庫(kù)如同“看不見(jiàn)的手”一般，潛入并改變著文學(xué)表征世界的方式。如果把文學(xué)網(wǎng)站的作品庫(kù)看作小型數(shù)據(jù)庫(kù)，那么整個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的數(shù)據(jù)庫(kù)則是由不同網(wǎng)站海量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)信息流匯聚而成。以“比特”為儲(chǔ)存方式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)不再是個(gè)人創(chuàng)作的智慧結(jié)晶，而是作者集體創(chuàng)作、讀者二次創(chuàng)作、作者與讀者互動(dòng)創(chuàng)作的資料集成庫(kù)。加之，各種智能輸入法所攜帶的語(yǔ)料庫(kù)將傳統(tǒng)創(chuàng)作的“字思維”轉(zhuǎn)變成“詞思維”，不僅為作者省去了語(yǔ)言推敲、凝練的時(shí)間，而且拓寬了語(yǔ)言構(gòu)詞的方式。更為重要的是，“比特”所構(gòu)建的無(wú)限開(kāi)放空間讓文學(xué)創(chuàng)作從線性思維轉(zhuǎn)為網(wǎng)狀思維。由此，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)為“原子化”的組合分布和“數(shù)字化”的生存狀態(tài)，它在消弭主客體時(shí)空距離與二元對(duì)立關(guān)系的同時(shí)，也重建了人的感知系統(tǒng)。

　　其次，從語(yǔ)義符號(hào)載體來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作以官能刺激型的符號(hào)矩陣強(qiáng)化了語(yǔ)言的感知與體驗(yàn)功能。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本符號(hào)在語(yǔ)義上包含聚合與組合兩種關(guān)系。當(dāng)文本符號(hào)存放在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)中時(shí)，它們主要以聚合方式排列。東浩紀(jì)認(rèn)為，20世紀(jì)90年代以來(lái)的日本二次元文化背后的數(shù)據(jù)庫(kù)是“萌要素”的集合。與日本二次元文化不同，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的數(shù)據(jù)庫(kù)包含了金手指[9]、爽點(diǎn)[10]、虐點(diǎn)[11]、梗[12]等符號(hào)聚合種類，它們構(gòu)成的符號(hào)矩陣發(fā)源于眾多作者的聯(lián)想、類比創(chuàng)作，所產(chǎn)生的官能快感比“萌沖動(dòng)”更為復(fù)雜。

　　金手指是增加文學(xué)爽感的工具性符號(hào)，主要包含資源裝置型、能力稟賦型、知識(shí)與技能指引型等幾類聚合段。以資源裝置為例，《儒道至圣》中的故事主角方運(yùn)所擁有的才氣均來(lái)源于他腦中的“天地奇書”，即古代詩(shī)文與儒學(xué)典籍的隨身數(shù)據(jù)庫(kù)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作中，類似“天地奇書”的資源裝置有尋寶圖、系統(tǒng)、隨身空間等，而能力稟賦比較典型的有超凡的智商、記憶、感知等，知識(shí)與技能指引方面常見(jiàn)的有導(dǎo)師、契約伙伴、神獸等，這幾類金手指用于幫助主角逢兇化吉。不過(guò)，在網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中，一些作者為了強(qiáng)化作品的真實(shí)感幾乎不使用金手指，而是選擇增加作品的爽點(diǎn)和虐點(diǎn)數(shù)量。爽點(diǎn)大多描寫人的欲望的宣泄或補(bǔ)償，包含了懲惡、激戰(zhàn)、奪寶、升級(jí)、挑戰(zhàn)權(quán)威、異性情緣、扮豬吃老虎等不同類型的聚合段。虐點(diǎn)意在激發(fā)讀者痛苦、憤懣、糾結(jié)甚至恐懼的情緒，其聚合段包含悲慘遭際、誤會(huì)、構(gòu)陷、無(wú)法挽回的決定、不完滿的結(jié)局等。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的梗取材于既有的文學(xué)作品或文化現(xiàn)象，具體分為情節(jié)梗、人物梗、臺(tái)詞梗等類型。作者通過(guò)收集比較火爆的梗，以拼貼、嫁接、改寫等方式不斷變換，使得梗呈現(xiàn)出無(wú)限擴(kuò)容的特質(zhì)。以人物梗為例，2020年言歸正傳因《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》一書爆紅，小說(shuō)主角李長(zhǎng)壽的穩(wěn)健作派被網(wǎng)文圈調(diào)侃為“李茍圣”，此書也成為“穩(wěn)健流”的開(kāi)山之作。隨后，《夜的命名術(shù)》的慶塵、《星門》的李皓等人物都借鑒了李長(zhǎng)壽。由“李茍圣”們產(chǎn)生的“穩(wěn)健?！睂?shí)際上是對(duì)“龍傲天”式人物梗的反撥，體現(xiàn)出人物梗的聚合與進(jìn)化。需要說(shuō)明的是，梗并不是后來(lái)者對(duì)原著內(nèi)容的簡(jiǎn)單挪移，它在使用過(guò)程中有對(duì)原著的調(diào)侃、致敬、解構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中的名場(chǎng)面、典型人物、臺(tái)詞金句通過(guò)梗迅速符號(hào)化，并與同梗的作品產(chǎn)生互文效應(yīng)。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，近年網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)流行的“擬宏大敘事”實(shí)際上是依托類型故事框架下的“梗文”創(chuàng)作：“讀者表面上是在消費(fèi)類型故事，實(shí)際上是在消費(fèi)‘?！惖摹?dāng)?shù)據(jù)’?！盵13]這正是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀生態(tài)中的普遍現(xiàn)象，讀者通過(guò)識(shí)梗、辨梗達(dá)成一種心領(lǐng)神會(huì)，埋梗、造梗、玩梗成為了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的新趨勢(shì)。

　　從文本的橫向組合來(lái)看，金手指、爽點(diǎn)、虐點(diǎn)、梗中處于“中繼”位置。德勒茲與加塔利在《資本主義與精神分裂：千高原》中對(duì)“中繼”有過(guò)形象地描述：“游牧民擁有一個(gè)界域，他因循著慣常的路徑，從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)，他并沒(méi)有忽視點(diǎn)（取水點(diǎn)，定居點(diǎn)，集合點(diǎn)，等等）”，“到達(dá)取水點(diǎn)只是為了離開(kāi)它，任何的點(diǎn)都是一個(gè)中繼，它只有作為中繼才能存在”。[14]如果將金手指等看作創(chuàng)作的“中繼”，那么文學(xué)創(chuàng)作就從“為什么寫”走向“不斷地寫”。只要作者持續(xù)地從數(shù)據(jù)庫(kù)中提取創(chuàng)作元素，其作品的體量就能無(wú)限制地?cái)U(kuò)張。與此同時(shí)，作者對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)讀取方式的不同，也帶來(lái)了符號(hào)二次創(chuàng)作的增殖。官能刺激型符號(hào)作為數(shù)據(jù)庫(kù)量化積累的敘事資源，被大量作者使用，并在不同文本中擴(kuò)張與互文，生成快感性的敘事語(yǔ)法。由此，文學(xué)創(chuàng)作的審美追求轉(zhuǎn)化為一套感官體驗(yàn)的符碼。這種表意方式消解了能指與所指的層級(jí)，減省了語(yǔ)言的多義性與表意累贅，并且將語(yǔ)言審美置換成場(chǎng)景感知，文本的深層意蘊(yùn)轉(zhuǎn)化為情感或情緒體驗(yàn)，讓文學(xué)迎來(lái)了“沉浸式”審美的新風(fēng)向。

　　再次，從傳播符號(hào)變體來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作采用IP符號(hào)實(shí)現(xiàn)了故事文本的跨媒介表意。文學(xué)IP是由文學(xué)作品版權(quán)延伸出來(lái)的形象、故事以及不同形態(tài)的文化藝術(shù)樣式。[15]IP作為數(shù)據(jù)庫(kù)中流通于不同媒介的符號(hào)變體，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從原本的賽博空間拓展到社會(huì)媒介場(chǎng)，從而形成多種表意圈層。其跨媒介類型包括從文本、音響直至動(dòng)漫、周邊、主題樂(lè)園的廣泛光譜。

　　從故事的媒介圈層來(lái)看，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP為核心的跨媒介敘事不僅改變了文學(xué)原本以單媒介的特征，而且通過(guò)“數(shù)字文學(xué)性”[16]生成了集語(yǔ)言、圖像、音樂(lè)等一體的復(fù)義性符號(hào)，文學(xué)由此獲得視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感知體驗(yàn)。這一變革使得作者將寫作重心從意義深度轉(zhuǎn)向媒介廣度，眾多作者的創(chuàng)作技巧匯集成一個(gè)涵蓋多種文學(xué)表現(xiàn)技法的“數(shù)據(jù)庫(kù)”。其中，最顯著的作品特征表現(xiàn)為敘事的“出位之思”?？v觀近年來(lái)頗為火熱的影視小說(shuō)、二次元小說(shuō)，其人物和語(yǔ)言風(fēng)格的影視化、動(dòng)漫化傾向大有提高。在游戲小說(shuō)、系統(tǒng)流小說(shuō)、競(jìng)技小說(shuō)中，作品結(jié)構(gòu)或設(shè)定的游戲化已成為一種創(chuàng)作慣例。與傳統(tǒng)文學(xué)相比，這類敘事方式具有天然的媒介親緣性。

　　深入到故事內(nèi)容層面，IP的意義在于拓寬故事世界，這是一種新的文學(xué)本體建構(gòu)途徑。作者從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)中提取IP進(jìn)行創(chuàng)作的方式與機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)有本質(zhì)上的區(qū)別。要厘清二者差異，我們需回到跨媒介敘事的界定。詹金斯認(rèn)為它是指一個(gè)故事“橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”。[17]瑞安在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了拓展，她強(qiáng)調(diào)跨媒介敘事“不敘述一個(gè)故事，而是敘述涵蓋著多種文本且自發(fā)的故事，或一系列事件。這些故事之所以能聚合在一起是因?yàn)樗麄兌及l(fā)生在同樣的故事世界”[18]。從微觀來(lái)看，單部文學(xué)作品的IP不僅意味著不斷延展和更新的故事創(chuàng)意，而且它讓每個(gè)故事創(chuàng)意以一種類似蜂格的形式獨(dú)立填充于故事肌體中。由此，IP將多模態(tài)的媒介敘事與表意系統(tǒng)打通，形成了蜂窩式結(jié)構(gòu)，從而建構(gòu)出一個(gè)更為立體豐富的故事世界。許多成功的IP，如“鬼吹燈”“盜墓筆記”等都是圍繞固定的故事范型與核心人物不斷地延展，并塑造出不同的故事系列來(lái)填充整個(gè)故事世界。從宏觀來(lái)看，基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP聚合而成的數(shù)據(jù)庫(kù)，實(shí)際上是由無(wú)數(shù)個(gè)故事世界組成的故事生態(tài)系統(tǒng)。如果把所有故事文本的集合看作是數(shù)據(jù)庫(kù)的核心子系統(tǒng)，那么IP改編的故事則集結(jié)為數(shù)據(jù)庫(kù)的延伸子系統(tǒng)。在延伸子系統(tǒng)中產(chǎn)生的新文本又可以被作者們拼貼、改寫甚至顛覆，再返回到核心子系統(tǒng)中形成新的故事創(chuàng)意。再者，IP用戶[19]的主體間性極大地?cái)U(kuò)充了數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的創(chuàng)意來(lái)源。尤其是近年來(lái)，以計(jì)算主義為底層邏輯的大數(shù)據(jù)技術(shù)正在建構(gòu)全新的文學(xué)生態(tài)。文學(xué)網(wǎng)站、IP開(kāi)發(fā)與運(yùn)營(yíng)方將用戶評(píng)價(jià)作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的重要參考指標(biāo)，IP用戶的需求與創(chuàng)意成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)故事世界擴(kuò)張的潛動(dòng)力。作者以此開(kāi)拓?cái)?shù)據(jù)庫(kù)的創(chuàng)意空間，并且形成IP的跨媒介故事互文現(xiàn)象，這在建立一種超越媒介的內(nèi)容聯(lián)結(jié)關(guān)系的同時(shí)，也使IP故事創(chuàng)意成為寫作的公共性敘事資源。在同一IP所屬的故事世界中，即使作者不一、作品不同，每個(gè)作者也無(wú)需過(guò)多交代故事背景，用戶便能自行代入到這一故事世界中。不同IP的故事創(chuàng)意及敘事資源被眾多作者提取，這使得故事原本的整一性消解，去中心化成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的分布模態(tài)。

　　網(wǎng)絡(luò)的數(shù)字性、平面性和跨媒介性賦予了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作新的屬性。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字性讓文學(xué)從物質(zhì)性“硬載體”向數(shù)碼性“軟載體”更迭，使文學(xué)創(chuàng)作由線性思維向網(wǎng)絡(luò)思維躍遷。網(wǎng)絡(luò)平面性讓能指與所指呈現(xiàn)于同一層級(jí)，金手指等官能刺激型符號(hào)催生出新的語(yǔ)言風(fēng)貌。網(wǎng)絡(luò)跨媒介性將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從文學(xué)圈釋放出來(lái)，在影視、動(dòng)漫、音樂(lè)以及文創(chuàng)周邊等圈層形成一個(gè)與日常生活、娛樂(lè)消費(fèi)緊密關(guān)聯(lián)的故事生態(tài)系統(tǒng)。這種新的表意機(jī)制不僅加快了作者的創(chuàng)作，而且提升了讀者的認(rèn)知速率與作品的傳播范圍，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擁有海量作品與和“圈粉”數(shù)億讀者的基礎(chǔ)。

　　二數(shù)據(jù)庫(kù)裝置下的文體結(jié)構(gòu)模式創(chuàng)新

　　上面我們分析了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作是如何通過(guò)符號(hào)來(lái)創(chuàng)新表意機(jī)制的，如果說(shuō)符號(hào)在文本中是可捕捉的存在，那么數(shù)據(jù)庫(kù)作為裝置在文學(xué)創(chuàng)作中則退居幕后，并對(duì)文學(xué)的文體結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行改造。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)的分類裝置、文本結(jié)構(gòu)化裝置與運(yùn)行裝置能夠直接作用于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的文體設(shè)定、體系設(shè)置與情感程序，使得其文體結(jié)構(gòu)模式發(fā)生新變。

　　從分類裝置來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)的“類型+標(biāo)簽”裝置使文學(xué)創(chuàng)作思維的“主題先行”轉(zhuǎn)變?yōu)椤邦愋拖刃小?，引發(fā)了類型文體的誕生。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)為了高效地存儲(chǔ)與調(diào)用數(shù)據(jù)建立了“類型+標(biāo)簽”的分類裝置，使用戶能在成千上萬(wàn)的作品中迅速尋找到自己所需的作品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作將這一分類裝置內(nèi)化為類型創(chuàng)作思維。以往，傳統(tǒng)作家在創(chuàng)作時(shí)首先思考的是作品立意或主題思想，而網(wǎng)絡(luò)寫手最先考慮的是作品的類型和標(biāo)簽。倘若作者沒(méi)有預(yù)先設(shè)定其作品的類型和標(biāo)簽，作品就無(wú)法被分類檢索。這種創(chuàng)作預(yù)設(shè)引發(fā)了類型文體的誕生。當(dāng)某一類型文體的存量越多，反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了新類型的產(chǎn)生，進(jìn)而塑成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的類型化風(fēng)貌。

　　當(dāng)前，文學(xué)網(wǎng)站的作品庫(kù)基本上是依據(jù)“類型+標(biāo)簽”分類邏輯建立的數(shù)據(jù)庫(kù)。筆者曾對(duì)國(guó)內(nèi)排名前100的文學(xué)網(wǎng)站進(jìn)行了10年跟蹤調(diào)查[20]，統(tǒng)計(jì)出目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品類型的情況如下表所示：

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品主類及其子類統(tǒng)計(jì)表（表格來(lái)源：自制）

　　目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有主類16種、子類110種，主類基本穩(wěn)定，子類增長(zhǎng)率高，作品精細(xì)化趨勢(shì)明顯。由此可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作品庫(kù)實(shí)際上是結(jié)構(gòu)化的類型數(shù)據(jù)庫(kù)。這種分類裝置大大減少了用戶挑選作品的時(shí)間，塑造了以類型化審美趣味為主的分眾閱讀用戶圈層，并且使得文學(xué)閱讀取向由“作品個(gè)體”轉(zhuǎn)向“類型集束”，而文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力也由“作者發(fā)力”轉(zhuǎn)變成“讀者拉力”。由此，文學(xué)的創(chuàng)作思維發(fā)生了根本性變革。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)的分類裝置不僅將各種作品資源劃分和歸總，而且還自帶定向用戶群和流量屬性，因此許多作品剛上架便頗有“以類型定輸贏”之勢(shì)。當(dāng)類型資源轉(zhuǎn)化為用戶流量數(shù)據(jù)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)便承載了資源存儲(chǔ)與寫作參照系的雙重職能。參照數(shù)據(jù)庫(kù)的類型熱度數(shù)據(jù)，作者可以通過(guò)類型的正體、變體、兼體等形式開(kāi)拓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的數(shù)據(jù)庫(kù)寫作路徑。

　　標(biāo)簽是作品的關(guān)鍵詞。目前國(guó)內(nèi)100家文學(xué)網(wǎng)站的作品標(biāo)簽統(tǒng)計(jì)如下：

　　文學(xué)網(wǎng)站作品標(biāo)簽統(tǒng)計(jì)表（表格來(lái)源：自制）

　　在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)中有許多個(gè)項(xiàng)的集合，它們大多是故事文本的微觀設(shè)定，具有無(wú)序性和可組裝性，主要以標(biāo)簽形式呈現(xiàn)。標(biāo)簽雖然也屬于作品分類的存儲(chǔ)數(shù)據(jù)，但它對(duì)于數(shù)據(jù)庫(kù)寫作發(fā)揮的作用與類型并不相同。首先，標(biāo)簽的形成需要特定的起源與背景，為數(shù)據(jù)庫(kù)寫作提供知識(shí)資源儲(chǔ)備。比如，以“三國(guó)”“紅樓”“西游”“封神”“聊齋”等為標(biāo)簽的小說(shuō)就是分別建立在我國(guó)古典小說(shuō)《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》《西游記》《封神演義》《聊齋志異》為故事背景和敘事資源之上的衍生小說(shuō)。其次，標(biāo)簽的制作需將原作的個(gè)性化設(shè)定經(jīng)過(guò)抽象化和記號(hào)化處理，為數(shù)據(jù)庫(kù)寫作提煉出通行要素。標(biāo)簽不僅給網(wǎng)絡(luò)寫手提供了許多可借鑒的故事創(chuàng)作范型，而且決定了數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的風(fēng)格與亮點(diǎn)。最后，也是極為關(guān)鍵的一點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)標(biāo)簽裝置的普及化讓故事創(chuàng)作變?yōu)樵O(shè)定創(chuàng)造，為數(shù)據(jù)庫(kù)寫作帶來(lái)了源源不斷的生命力。與故事創(chuàng)作不同，設(shè)定創(chuàng)造不僅縮短了文學(xué)構(gòu)思時(shí)間，而且標(biāo)簽與類型之間的分化、融合、演替等活動(dòng)促進(jìn)了數(shù)據(jù)庫(kù)的板塊移動(dòng)與結(jié)構(gòu)更新。例如，穿越、盜墓、重生、職場(chǎng)、權(quán)謀、宮斗等設(shè)定最早都是以作品標(biāo)簽形式出現(xiàn)，當(dāng)它們被越來(lái)越多的作者提取，標(biāo)簽在作品庫(kù)中的存量達(dá)到一定規(guī)模后，發(fā)展成了獨(dú)立的類型。

　　由“類型+標(biāo)簽”生成的類型文體看似是根據(jù)多種表層記號(hào)相互結(jié)合而成，背后實(shí)際上擁有一個(gè)龐大的數(shù)據(jù)庫(kù)支撐?；陬愋?、標(biāo)簽的自由組合屬性，作者可以充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。以“類型+角色標(biāo)簽”為例，網(wǎng)絡(luò)寫手根據(jù)這種組合方式進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)定，創(chuàng)作出了廢柴流（玄幻+廢柴）[21]、凡人流（修真+凡人）[22]、總裁文（言情+總裁）等文體。在“類型+標(biāo)簽”裝置賦能下，類型文體形成了一種數(shù)據(jù)庫(kù)特性——可擴(kuò)容性。東浩紀(jì)強(qiáng)調(diào)使用者讀取方式的重要意義，他指出“由于這個(gè)資料庫(kù)會(huì)隨著使用者的讀取方式而有不同表現(xiàn)，一旦得到了‘設(shè)定’，消費(fèi)者便可由此創(chuàng)造出無(wú)數(shù)和原作不同的二次創(chuàng)作”[23]。作者通過(guò)模仿和拼貼已標(biāo)簽化的原作設(shè)定，不斷形成新的設(shè)定。出彩的設(shè)定或文本創(chuàng)意反過(guò)來(lái)促進(jìn)了新類型與新標(biāo)簽的生成，從而使數(shù)據(jù)庫(kù)得到更新和增殖。即使作品中的類型與標(biāo)簽設(shè)定完全重合，由于它們?cè)跀?shù)據(jù)庫(kù)中的提取順序和讀取方式不同，作者創(chuàng)作出來(lái)的也并非同質(zhì)化的文本。一旦新的設(shè)定獲得市場(chǎng)認(rèn)可，就將成為新的標(biāo)簽甚至覆蓋原作設(shè)定標(biāo)簽。這類新設(shè)定既非原創(chuàng)，也非抄襲，它使得原創(chuàng)與仿寫之間的區(qū)隔日益模糊，甚至讀者和作者自己都無(wú)法溯其源頭，整個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)變成了擬像增殖的海洋，制造設(shè)定逐漸成為網(wǎng)絡(luò)作者的創(chuàng)作慣例。由此可見(jiàn)，“類型+標(biāo)簽”的數(shù)據(jù)庫(kù)分類裝置的重要性不僅在于變革文學(xué)創(chuàng)作思路，更在于通過(guò)歷史演進(jìn)與空間拓展發(fā)揮創(chuàng)生功能，生成新的文體。

　　從文本結(jié)構(gòu)化裝置來(lái)看，升級(jí)體系使得原本根植于文本深處的創(chuàng)作立意外化為結(jié)構(gòu)設(shè)置，并且讓超長(zhǎng)篇體量成為常態(tài)。升級(jí)體系可從電子游戲文化中追根溯源，是一種將成長(zhǎng)主題結(jié)構(gòu)化、數(shù)據(jù)化的裝置。在電子游戲中，升級(jí)體系依托數(shù)據(jù)庫(kù)擁有一套“完成任務(wù)-獲取經(jīng)驗(yàn)值-提升角色等級(jí)和屬性-完成更高難度的任務(wù)”的循環(huán)機(jī)制。[24]當(dāng)這一套體系應(yīng)用到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中來(lái)時(shí)，便擁有了與生俱來(lái)的數(shù)據(jù)庫(kù)裝置屬性，如職場(chǎng)文、權(quán)謀文大多設(shè)置一個(gè)職位、權(quán)力、財(cái)富的升級(jí)體系，系統(tǒng)文、游戲文則更是將戰(zhàn)斗力、生命力以數(shù)據(jù)化的升級(jí)體系來(lái)呈現(xiàn)。以《詭秘之主》為例，愛(ài)潛水的烏賊設(shè)置了一個(gè)由22條職業(yè)途徑、10條序列組成的人物升級(jí)體系。正是這一龐大的升級(jí)體系，才支撐起400余萬(wàn)字的篇幅架構(gòu)，并為小說(shuō)中每個(gè)人物確立了自己的存在價(jià)值與晉升空間。由此可見(jiàn)，體系設(shè)置并非模式化的創(chuàng)作，作者能夠從中充分地發(fā)揮個(gè)性創(chuàng)意。故事主角的成長(zhǎng)經(jīng)歷以從低到高的等級(jí)化形式呈現(xiàn)，這使得文學(xué)創(chuàng)作的“成長(zhǎng)敘事”轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺晒⑹隆保凇按蚬?升級(jí)”的循環(huán)模式中作品越寫越長(zhǎng)，也給用戶帶來(lái)了持續(xù)不斷的閱讀動(dòng)力。

　　為何升級(jí)體系會(huì)成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的慣用裝置？細(xì)思之，升級(jí)體系的等級(jí)制度對(duì)于社會(huì)分工與階層分化所造成的差異化現(xiàn)實(shí)具有某種象征指涉意味。故事主角在弱肉強(qiáng)食的叢林法則中努力實(shí)現(xiàn)階層的跨越，實(shí)際上是一種生命的具象化詮釋，也反映出當(dāng)下普遍的社會(huì)心態(tài)。這里面既有“莫欺少年窮”的吶喊，又寄寓了“及壯當(dāng)封侯”的愿望，還帶有“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的感慨與慰藉，是一套“形神兼?zhèn)洹钡膭?chuàng)作裝置。升級(jí)體系將故事主角在成長(zhǎng)中的磨礪、掙扎和蛻變經(jīng)歷有形化、數(shù)據(jù)化，以此表達(dá)對(duì)生命價(jià)值與存在方式的思考。進(jìn)而，這一裝置不再局限于某種外部組織或形式構(gòu)造，而是以功能主體的身份參與到文學(xué)主題和人物行動(dòng)的創(chuàng)設(shè)中來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)中便完成了人物的精神塑造。與此同時(shí)，升級(jí)體系讓文學(xué)結(jié)構(gòu)與文學(xué)意蘊(yùn)之間的界限逐漸模糊和含混，感性世界與彼岸世界的臨界融合強(qiáng)化了文學(xué)審美的沉浸感。

　　從運(yùn)行裝置來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作將文學(xué)情感轉(zhuǎn)化為集代入、共鳴、互動(dòng)為一體的操作式程序。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作使文學(xué)情感通過(guò)世界設(shè)定、情動(dòng)模型與交互裝置，在代入、共鳴、互動(dòng)為一體的操作式程序中實(shí)現(xiàn)目標(biāo)篩選、情感傳送、用戶共享的功能。首先，作者需建立有真實(shí)感的世界設(shè)定吸引用戶的情感代入。即便是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的幻想類作品，也講究世界設(shè)定的真實(shí)感塑造。許多人物、事件的發(fā)展都不會(huì)逾越其故事世界所建立的運(yùn)行規(guī)則。其所建構(gòu)的“平行世界”也不會(huì)逃離以強(qiáng)者為尊的運(yùn)行邏輯。這種現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存法則的投射具有擬態(tài)真實(shí)性，故事主角想要施展抱負(fù)、建功立業(yè)的心態(tài)能迅速讓用戶產(chǎn)生代入感。這也就是為何用戶更愿意稱幻想類作品所建構(gòu)的世界是“平行世界”而非“虛構(gòu)世界”?；谟脩魧?duì)不同世界設(shè)定的選擇，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作完成目標(biāo)篩選工作。

　　第二，作者通過(guò)情動(dòng)模型來(lái)激發(fā)用戶的情感共鳴。德勒茲認(rèn)為，情動(dòng)是“一種不具有表象性特征的思想樣式”，是“存在之力（force）或行動(dòng)之能力（puissance）的連續(xù)流變”。[25]在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作中，基于故事演繹而形成的情感變化軌跡具有規(guī)律性。作品所傳遞的情感跟隨故事的發(fā)展，在“壓制-爆發(fā)”的敘事節(jié)奏下形成情動(dòng)曲線。有學(xué)者利用大數(shù)據(jù)文本挖掘軟件對(duì)2018年的749部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)進(jìn)行過(guò)情動(dòng)曲線統(tǒng)計(jì)，得出主要有W型、N型、V型、M型、倒N型、倒V型6類模型。從情感向度來(lái)看，前3類是積極型結(jié)尾，后3類是消極型結(jié)尾。當(dāng)故事情感轉(zhuǎn)喜或轉(zhuǎn)悲時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)情感拐點(diǎn)。其中，W型、M型、N型、倒N型曲線共占比77%。[26]由此可見(jiàn)，情動(dòng)模型已成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的普及性裝置，用戶的情緒在“一波三折”式的情動(dòng)模型中獲得共鳴體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)情感動(dòng)能的傳輸。

　　第三，作品所引起的情感共鳴通過(guò)交互裝置達(dá)成情感互動(dòng)。與傳統(tǒng)紙媒不同，文學(xué)網(wǎng)站的連載模式使得作品的發(fā)表與創(chuàng)作同步開(kāi)展，這種“未完成”式的寫作讓讀者的情感始終處于活躍狀態(tài)，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的章評(píng)、段評(píng)區(qū)、貼吧、社群組等交互裝置又?jǐn)U大了用戶的參與度，用戶在不同時(shí)間和場(chǎng)景下的節(jié)點(diǎn)價(jià)值被最大化挖掘。在情感程序中，每個(gè)人成為一個(gè)獨(dú)立互聯(lián)的情感發(fā)送中心和連接節(jié)點(diǎn)，眾人集結(jié)成具有共情與互動(dòng)傳播功能的網(wǎng)絡(luò)。仍以前文所提的《詭秘之主》為例觀察其情感輸出效果，這部小說(shuō)獲得讀者熱評(píng)的明星角色高達(dá)92個(gè)，其中男主角克拉恩莫雷蒂與其他角色建立的情感關(guān)系多達(dá)228段，男主角收獲的讀者粉絲數(shù)超35萬(wàn)人，點(diǎn)贊率達(dá)193萬(wàn)。[27]該作品網(wǎng)絡(luò)累計(jì)評(píng)論數(shù)達(dá)1200多萬(wàn)條，在未完結(jié)時(shí)已擁有“盟主”[28]500余人，粉絲讀者超700萬(wàn)，在新浪微博由粉絲發(fā)起的“為詭秘之主打call”的話題閱讀量超 1.1億。[29]這部作品能達(dá)到如此廣泛的情感互動(dòng)，是因?yàn)樽髡邔⑷宋锏哪嬉u、羈絆與溫情穿插于體系設(shè)置中，讀者可通過(guò)“本章說(shuō)”“書友圈”“角色圈”“興趣圈”等進(jìn)行社交共讀，并在不同的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)建立粉絲社群、開(kāi)展粉絲共創(chuàng)。當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)正在向泛在網(wǎng)（UbiquitousNetwork）演進(jìn)，人與人、人與物、物與物的無(wú)縫互聯(lián)將形成一個(gè)無(wú)所不在的網(wǎng)絡(luò)信息社會(huì)。這一趨勢(shì)不僅能擴(kuò)大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)的互動(dòng)空間，而且可為其提供更多的聯(lián)通路徑，作品所帶來(lái)的情感互動(dòng)將突破圈層激發(fā)更大的效能。

　　根據(jù)上述分析可知，基于數(shù)據(jù)庫(kù)裝置而生成的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文體結(jié)構(gòu)模式與學(xué)界詬病的模式化寫作、機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)有根本性的差異。因?yàn)樵邶嫶蟮臄?shù)據(jù)庫(kù)中，作者能夠復(fù)制的只有類型、標(biāo)簽等元素，而無(wú)法復(fù)制整個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)與程序裝置。并且，類型與標(biāo)簽屬于創(chuàng)作設(shè)定而非文本內(nèi)容，升級(jí)體系與情感程序也不同于標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作模板，它們是功能性的裝置。作者只需掌握升級(jí)體系與情感程序的操作原理，無(wú)須拿走裝置本身。即便是類型與標(biāo)簽元素、體系設(shè)置、情動(dòng)模型完全相同的作品，講述的也是不同的故事。筆者曾在瀟湘書院進(jìn)行定制式搜索，在選取了類型“浪漫青春”、流派“學(xué)院”、風(fēng)格“治愈”、情節(jié)“一見(jiàn)鐘情”等設(shè)定后，系統(tǒng)檢索出《念念不及為你而惜》《青澀危笑》《你家學(xué)渣要嬌寵》《對(duì)她一見(jiàn)鐘情了》《青楊的歡喜》《男神遲早是我的》《我們像太陽(yáng)般璀璨的青春》《誰(shuí)是我枯水年華的一抹陽(yáng)光》《薄荷系校草與奶糖般的她》《顧為君安》10部小說(shuō)。[30]這些作品的創(chuàng)作質(zhì)量參差不齊，故事內(nèi)容與行文風(fēng)格也各有千秋，很難讓人發(fā)覺(jué)這10部小說(shuō)均出自同一設(shè)置。這種寫作方式與艾柯所說(shuō)的電影制作技術(shù)如出一轍，“買家只要買回一個(gè)‘情節(jié)模式’，即一個(gè)基本的故事框架，然后有大量的變體供他填充進(jìn)去”[31]。例如安東尼奧尼的電影腳本“一片空地。她走開(kāi)了”，對(duì)其中的元素“一片”“空”“地”“她”“走開(kāi)了”制作變體索引后，可以生成15741部安東尼奧尼的電影。[32]由此可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的遵循的是系統(tǒng)思維、功能思維，而非復(fù)制、仿作原理。

　　三網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的生產(chǎn)機(jī)制變革及限度

　　在研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的進(jìn)路中，從可捕捉的符號(hào)到隱性裝置的揭橥過(guò)程，我們已經(jīng)打破了靜態(tài)的文本觀察方式。然而，要真正理解數(shù)據(jù)庫(kù)帶來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作變革，還需回到文本誕生之前，從生產(chǎn)機(jī)制中進(jìn)一步挖掘其深層動(dòng)力。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作為何能制造文學(xué)與產(chǎn)業(yè)的繁榮盛景，其核心在于從作者中心到用戶中心的生產(chǎn)機(jī)制轉(zhuǎn)變。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的核心是用戶邏輯，即根據(jù)用戶喜好、主張或需求的“大數(shù)據(jù)”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的用戶主要包括網(wǎng)絡(luò)作者與網(wǎng)絡(luò)讀者，其生產(chǎn)機(jī)制的形成關(guān)乎作者與讀者的主體性變化。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展初期，作者們“以我手寫我心”，在互聯(lián)網(wǎng)世界中盡情地表達(dá)自我，實(shí)現(xiàn)自由追尋。而當(dāng)他們嘗到網(wǎng)絡(luò)熱度的甜頭后，他們或單純地為了在網(wǎng)絡(luò)圍觀中獲得一種心理補(bǔ)償，或?yàn)榱藢⒕W(wǎng)絡(luò)熱度轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益，原本以作者為中心的創(chuàng)作主體意識(shí)逐漸發(fā)生擴(kuò)展。而當(dāng)2003年起點(diǎn)中文網(wǎng)創(chuàng)立的VIP付費(fèi)閱讀制被網(wǎng)文行業(yè)廣泛推行后，讀者作為“用戶”的身份正式確立。“讀者”向“用戶”的身份轉(zhuǎn)換導(dǎo)致整個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作思維與運(yùn)作方式形成了以用戶為中心的生產(chǎn)機(jī)制。用戶審美趣味的階層分化導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的板塊不斷被細(xì)分，類型化的消費(fèi)形態(tài)推動(dòng)了“文學(xué)超市”的生成，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由最初的碎片化、囈語(yǔ)式、自由性朝著速食化、快感式、娛樂(lè)性的生產(chǎn)導(dǎo)向發(fā)展。

　　以用戶為中心的生產(chǎn)機(jī)制建成后，文學(xué)網(wǎng)站基本形成了每日3更的作品進(jìn)度以及1000字3-5分的付費(fèi)閱讀模式，而且還推出“白金”“大神”作家計(jì)劃、“月票”“打賞”等收益分配機(jī)制以及“千人培訓(xùn)”“萬(wàn)元保障”“億元基金”等激勵(lì)活動(dòng)來(lái)吸納大量作者加盟。在商業(yè)資本運(yùn)作與泛媒介互動(dòng)下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)由電子文本圈向社會(huì)媒介場(chǎng)擴(kuò)展，用戶群體不斷增多，數(shù)據(jù)庫(kù)的信息存儲(chǔ)也隨之?dāng)U容。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐步演變成集線上閱讀、實(shí)體出版、文藝改編、文創(chuàng)衍生等諸多業(yè)態(tài)于一身的生態(tài)系統(tǒng)?？梢?jiàn)，前文所說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)故事生態(tài)系統(tǒng)背后實(shí)際上有一套更為廣闊的商業(yè)生態(tài)系統(tǒng)支撐其運(yùn)轉(zhuǎn)。這些產(chǎn)業(yè)所帶來(lái)的收益又反過(guò)來(lái)刺激數(shù)據(jù)庫(kù)寫作，從而形成“創(chuàng)作－運(yùn)營(yíng)－收益－再創(chuàng)作”的動(dòng)態(tài)循環(huán)。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作能解放文學(xué)生產(chǎn)力的另一原因來(lái)自技術(shù)的加持，它使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由人的主體性創(chuàng)作向數(shù)字交互生產(chǎn)機(jī)制延伸。文學(xué)作品本是作者全情投入、凝聚心血的勞動(dòng)結(jié)晶。當(dāng)作者陷入每日定產(chǎn)的創(chuàng)作焦慮時(shí)，一種新型的數(shù)字交互生產(chǎn)機(jī)制應(yīng)運(yùn)而生?！俺裙洗a字”“大神碼字”“小黑屋寫作軟件”等大量碼字軟件風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)。與機(jī)器寫作不同，這些碼字軟件主要為網(wǎng)絡(luò)作者提供創(chuàng)作輔助功能，使創(chuàng)作更為便捷化、高效化。在文檔處理方面，自動(dòng)儲(chǔ)存與備份、自動(dòng)排版、錯(cuò)別字校對(duì)等屬于碼字軟件中比較基礎(chǔ)的功能，有的還開(kāi)發(fā)了敏感詞檢測(cè)與過(guò)濾、靈感記錄、可視化提綱等功能，這些文檔處理功能對(duì)作者來(lái)說(shuō)頗為實(shí)用。碼字速度是網(wǎng)文創(chuàng)作的生命線，碼字軟件對(duì)此專門研發(fā)了數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)模塊，許多軟件還設(shè)有強(qiáng)制鎖定[33]、在線拼字[34]和卡文闖關(guān)等功能，有助于提升碼字效率，頗受網(wǎng)絡(luò)作者們的歡迎。一些碼字軟件開(kāi)辟了角色檔案，創(chuàng)建角色檔案后的人物可在文中高亮顯示，點(diǎn)擊即可彈出人物簡(jiǎn)介，用于提醒作者創(chuàng)作偏離人設(shè)的情況。這些輔助功能為作者節(jié)約了創(chuàng)作與修改作品的時(shí)間，天蠶土豆、極品妖孽、梁七少等大神作家等都曾坦言碼字軟件對(duì)于網(wǎng)絡(luò)作者的重要性。單以“橙瓜碼字”為例，其核心用戶達(dá)100余萬(wàn)人，日活度10萬(wàn)，經(jīng)平臺(tái)認(rèn)證的作家與行業(yè)編輯2000多位、作家粉絲社團(tuán)超1000個(gè)，與其進(jìn)行戰(zhàn)略合作的有阿里文學(xué)、咪咕閱讀、掌閱文化、愛(ài)奇藝小說(shuō)、塔讀文學(xué)等17家文學(xué)平臺(tái)。[35]由此可見(jiàn)，碼字軟件的市場(chǎng)占有率不容小覷，數(shù)字交互生產(chǎn)已逐漸成為了數(shù)據(jù)庫(kù)寫作的新趨向。

　　隨著近年來(lái)人工智能技術(shù)的發(fā)展，碼字軟件的功能不斷升級(jí)。有的碼字軟件可提供小說(shuō)人名、地名、功法、坐騎、武器取名功能；有的碼字軟件具備智能識(shí)別功能，可根據(jù)不同小說(shuō)的類型提供與之匹配的素材庫(kù)和語(yǔ)料庫(kù)；還有的碼字軟件包含力量等級(jí)、游戲裝備、戰(zhàn)斗設(shè)定、大綱與對(duì)話設(shè)計(jì)、景色與外貌描寫等多種輔助工具?？梢钥闯觯珹I算法使碼字軟件獲得了自動(dòng)生成屬性，碼字軟件已不再是麥克盧漢所說(shuō)的“人類的一種技術(shù)假肢”，而是以一種顛覆性力量重構(gòu)人的思維模式。它意味著文學(xué)創(chuàng)作已由人類向“類人”轉(zhuǎn)化，其所提供的知識(shí)譜系遠(yuǎn)超任何網(wǎng)絡(luò)作者的素材存儲(chǔ)，并且能賦予網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以特定的敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法，無(wú)形地植入作者。在這一創(chuàng)作過(guò)程中，人與AI并不單是互為主體的關(guān)系，而有可能是相互博弈甚至是無(wú)意識(shí)讓渡的關(guān)系。這種數(shù)字交互生產(chǎn)并不同于抄襲和復(fù)制。機(jī)器與人的創(chuàng)作思維之間存在相互學(xué)習(xí)、調(diào)試和揚(yáng)棄的過(guò)程，而這正是數(shù)字化時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)的變革性力量。機(jī)器對(duì)于古典、現(xiàn)代、當(dāng)代的文學(xué)知識(shí)集成改變了作者對(duì)世界的個(gè)體認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)以及文學(xué)創(chuàng)作的屬性。原本由作者定調(diào)的創(chuàng)作確定性轉(zhuǎn)為人機(jī)交互的創(chuàng)作選擇性、碰撞性與合成性，文學(xué)被賦予了更多的創(chuàng)意潛能。

　　面對(duì)這種高速生產(chǎn)的文學(xué)樣態(tài)以及層出不窮的“人氣大王”“超級(jí)快手”，我們不得不對(duì)其寫作的有效性提出疑問(wèn)。盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作帶來(lái)了文學(xué)的新風(fēng)向，但并不意味著它能就此更替?zhèn)鹘y(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作方式。面對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)寫作這一新現(xiàn)象，尤其是當(dāng)它已經(jīng)大行其道后，我們更需從反芻中把握其限度。

　　一是升級(jí)體系的現(xiàn)實(shí)映射限度。升級(jí)體系在受眾市場(chǎng)屢試不爽，導(dǎo)致作者逐漸將其內(nèi)化為數(shù)據(jù)庫(kù)寫作中的一種議程。文學(xué)網(wǎng)民對(duì)升級(jí)體系的擁護(hù)，表明即使是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)造的“平行世界”，也無(wú)可避免地被人們打上“功績(jī)社會(huì)”KPI指標(biāo)的烙印。升級(jí)體系不僅將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)簡(jiǎn)單化，而且具有很大的幻想、夸張甚至是扭曲的成分。當(dāng)人們把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)成“平行世界”的另一扇窗口，還能否以數(shù)字化升級(jí)的方式從困境中跳出，實(shí)現(xiàn)真正的自我超越？這種升級(jí)體驗(yàn)可能是由大數(shù)據(jù)計(jì)算后精心營(yíng)構(gòu)出來(lái)的“虛擬現(xiàn)實(shí)”，現(xiàn)實(shí)人生的廣闊空間與豐厚積淀難免會(huì)被削弱。升級(jí)體系的“成功愿景”該如何與現(xiàn)實(shí)生活達(dá)成勾連？文學(xué)的人民性寫作為創(chuàng)作者指明了道路。文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的反映不能停留在表層描述、花式炫技和謀生“趕場(chǎng)”上，而要深入生活、扎根人民，追問(wèn)現(xiàn)象背后的社會(huì)根源、大眾心理與情感結(jié)構(gòu)。

　　實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)作者是書寫人民最具優(yōu)勢(shì)的創(chuàng)作群體。大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)作者并非專職寫作，這使他們更易獲取生活素材、體味人生百態(tài)。據(jù)閱文集團(tuán)統(tǒng)計(jì)，網(wǎng)絡(luò)作家的職業(yè)身份五花八門，有醫(yī)生、警察、退伍軍人、扶貧干部、法醫(yī)、律師、會(huì)計(jì)、工程師、設(shè)計(jì)師、教師、學(xué)生等，網(wǎng)絡(luò)作家創(chuàng)作的人物職業(yè)超過(guò)188種。[36]網(wǎng)絡(luò)作家不僅要從數(shù)據(jù)庫(kù)中收集素材，更要充分調(diào)動(dòng)自身的生活經(jīng)歷去轉(zhuǎn)化和創(chuàng)建素材，始終將文學(xué)與人民的現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，客觀真實(shí)地反映人民的苦與樂(lè)。例如，《大江東去》中的宋運(yùn)輝、《大國(guó)重工》中的馮嘯辰、《復(fù)興之路》中的陶唐等無(wú)一例外都踐行了“升級(jí)人生”，但他們依然葆有鮮活的生命底色。

　　二是機(jī)器寫作的感性限度。具有AI功能的碼字軟件雖然解放了文學(xué)生產(chǎn)力，但是這種以關(guān)鍵詞、關(guān)鍵句、圖像等高頻關(guān)聯(lián)為主的誘發(fā)模式簡(jiǎn)化了人類創(chuàng)作的情感復(fù)雜度。那么，在“人機(jī)結(jié)合”的數(shù)字交互生產(chǎn)中，作者是否還能保存自己的寫作立意與創(chuàng)作個(gè)性？筆者對(duì)此持肯定態(tài)度。人類之所以能超越AI，就在于他們的感性情感超越了基于算法的機(jī)器情感。為何網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擁有數(shù)以億計(jì)的讀者？原因在于它的創(chuàng)作是以人類的本能、欲望、夢(mèng)想為出發(fā)點(diǎn)，能夠滿足大眾讀者的心理需求，網(wǎng)絡(luò)作者是以感性的方式在文學(xué)世界中實(shí)現(xiàn)自我確證，書寫人的尊嚴(yán)、價(jià)值與命運(yùn)。由此，作者才能在數(shù)據(jù)庫(kù)的文本共性中找到屬于自己的獨(dú)特切口，才能以情感的代入、共鳴和互動(dòng)制造文本驅(qū)力，這些是寫作軟件無(wú)法做到的。

　　盡管寫作軟件提供了一個(gè)操作性的數(shù)據(jù)庫(kù)啟發(fā)創(chuàng)作，但其語(yǔ)法模式較為僵化。不論是早年長(zhǎng)達(dá)1.7億字的“雷文”《宇宙巨校閃級(jí)生》，還是小冰、小封機(jī)器人的詩(shī)歌，錯(cuò)亂繁雜的描寫以及毫無(wú)邏輯的意象比比皆是。寫作軟件將類型語(yǔ)匯機(jī)械式地排列組合，生成公式化的敘事語(yǔ)法，大大加速了文本的同質(zhì)化。新近出現(xiàn)的ChatGPT雖在語(yǔ)言通暢度上實(shí)現(xiàn)了飛躍式提升，但當(dāng)網(wǎng)絡(luò)作家以問(wèn)題投喂的方式讓其生成作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)想要的故事無(wú)法通過(guò)幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)簡(jiǎn)單概括，而且ChatGPT的創(chuàng)作風(fēng)格過(guò)于“冷靜”。[37]當(dāng)然，并非所有的網(wǎng)絡(luò)作家都會(huì)選擇寫作軟件進(jìn)行創(chuàng)作。越是躋身“大神”之列的網(wǎng)絡(luò)作家，越能在創(chuàng)作中夾帶“私貨”。畢竟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的終極目標(biāo)是能讓人們通過(guò)閱讀活動(dòng)，在孤獨(dú)的生命旅程中尋找精神寄托，收獲一種心靈的凈化與提升，最終超越物質(zhì)世界，走向本真、敞亮的澄明之境，實(shí)現(xiàn)對(duì)生命終極價(jià)值的叩問(wèn)與追尋。

　　注釋：

　　*本文系湖南省社科成果評(píng)審委課題“網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)與實(shí)踐研究”（編號(hào)：XSP21YBZ133）和山東省社科規(guī)劃項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)類型小說(shuō)的審美特色與優(yōu)化路徑研究”（編號(hào)：22DZWJ04）的階段性成果。

　　1.歐陽(yáng)友權(quán)、羅亦陶：《我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的新挑戰(zhàn)與新趨勢(shì)》，《天津社會(huì)科學(xué)》2022年第2期。

　　2.李靈靈：《從創(chuàng)作到制作:網(wǎng)絡(luò)新媒體視域下文學(xué)生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)型》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第4期。

　　3.列夫?馬諾維奇：《新媒體的語(yǔ)言》，車琳譯，貴州人民出版社2021年版，第243-244頁(yè)。

　　4.該提法源于黃鳴奮對(duì)超文本的界定。參見(jiàn)黃鳴奮《超文本詩(shī)學(xué)》，廈門大學(xué)出版社2001年版，第13頁(yè)。

　　5.韓模永：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“新文類”的結(jié)構(gòu)形態(tài)及數(shù)據(jù)庫(kù)美學(xué)》，《山東社會(huì)科學(xué)》2021年第9期。

　　6.黎楊全：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、本土經(jīng)驗(yàn)與新媒介文論中國(guó)話語(yǔ)的建構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第6期。

　　7.有學(xué)者提出，數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)時(shí)代應(yīng)該重新定義抄襲。肖映萱認(rèn)為，“面對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)寫作，無(wú)論對(duì)‘文字’、‘情節(jié)’還是‘設(shè)定’，無(wú)論對(duì)‘版權(quán)’、‘作者’還是‘作品’，都應(yīng)有新的理解方式?！眳⒁?jiàn)肖映萱《數(shù)據(jù)庫(kù)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)寫作:如何重新定義“抄襲”?》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第3期；李強(qiáng)主張將寫作軟件“看作是一種數(shù)據(jù)庫(kù)擴(kuò)充、查閱效率提升的‘描寫辭典’”。參見(jiàn)李強(qiáng)《從“超文本”到“數(shù)據(jù)庫(kù)”：重新想象網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的先鋒性》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第3期。

　　8.歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本體研究》，四川大學(xué)博士論文，2004年。

　　9.金手指：源于點(diǎn)石成金的典故，指具備點(diǎn)石成金能力的手指。它最早應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)游戲領(lǐng)域，指能夠任意修改游戲變量的作弊方法或軟件，延伸到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中指幫助主角逃脫危險(xiǎn)，取得寶物、資源等各類屬性的事物或能力。

　　10.爽點(diǎn)：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中令讀者產(chǎn)生輕松、痛快、舒適等感受的人物、情節(jié)或場(chǎng)面。

　　11.虐點(diǎn)：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中令讀者產(chǎn)生痛苦、糾結(jié)、唏噓甚至恐懼等情緒的人物、情節(jié)或場(chǎng)面。

　　12.梗：起源于“哏”，原本用來(lái)形容好玩、逗趣的人或事，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中逐漸發(fā)展成令人稱道、廣為流傳的經(jīng)典情節(jié)、橋段、臺(tái)詞、人物或場(chǎng)面等。

　　13.李強(qiáng)：《從“超文本”到“數(shù)據(jù)庫(kù)”：重新想象網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的先鋒性》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第3期。

　　14.德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂：千高原》第2卷，姜宇輝譯，上海書店出版社，第546頁(yè)。

　　15.馬季：《IP的實(shí)質(zhì)：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)知識(shí)產(chǎn)權(quán)漫議》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第11期。

　　16.數(shù)字文學(xué)性：指文學(xué)作品充分發(fā)揮數(shù)字技術(shù)與數(shù)字美學(xué)的特性。這一提法強(qiáng)調(diào)數(shù)字媒介對(duì)數(shù)字化文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)啟和新世界的開(kāi)掘，從數(shù)字新媒介中的文學(xué)本文中“要出”文學(xué)性。參見(jiàn)單小曦《“作家中心”?“讀者中心”?“數(shù)字交互”——新媒介時(shí)代文學(xué)寫作方式的媒介文藝學(xué)分析》，《學(xué)習(xí)與探索》2018年第8期。

　　17.亨利?詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2012年版，第157頁(yè)。

　　18.瑪麗-勞爾?瑞安：《跨媒體敘事：行業(yè)新詞還是新敘事體驗(yàn)？》，趙香田、程麗蓉譯，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第4期。

　　19.IP用戶：這里的用戶包括IP的讀者、影視觀眾、游戲玩家、廣播劇及音樂(lè)聽(tīng)眾等。

　　20.信息來(lái)源：本表根據(jù)100家文學(xué)網(wǎng)站的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品分類綜合統(tǒng)計(jì)而來(lái)，具體網(wǎng)站有起點(diǎn)中文網(wǎng)、17k小說(shuō)網(wǎng)、起點(diǎn)女生網(wǎng)、晉江文學(xué)城、縱橫中文網(wǎng)、瀟湘書院、紅薯中文網(wǎng)、紅袖添香、言情小說(shuō)吧、小說(shuō)閱讀網(wǎng)、薔薇書院、塔讀文學(xué)網(wǎng)、黑巖網(wǎng)、榕樹(shù)下、鐵血讀書、逐浪網(wǎng)、豆瓣讀書等、長(zhǎng)江中文網(wǎng)、鳳凰網(wǎng)書城、大佳網(wǎng)、阿里文學(xué)、新浪讀書、漢王書城、貓撲中文、多看閱讀、飛盧中文網(wǎng)、3G書城、頂點(diǎn)小說(shuō)網(wǎng)、掌閱書城、追書神器、簡(jiǎn)書、磨鐵中文網(wǎng)、看書網(wǎng)、酷易聽(tīng)網(wǎng)、懶人聽(tīng)書、龍的天空、一本讀、八零電子書、風(fēng)云小說(shuō)網(wǎng)、2k小說(shuō)、筆趣閣、文章閱讀網(wǎng)、美文網(wǎng)、品書網(wǎng)、短文學(xué)網(wǎng)、妙筆閣、酷匠網(wǎng)、鬼姐姐鬼故事、我聽(tīng)評(píng)書網(wǎng)、騎士小說(shuō)網(wǎng)、TXT小說(shuō)下載網(wǎng)、聽(tīng)中國(guó)、91熊貓看書網(wǎng)、小故事、書包網(wǎng)、連城讀書、我看書齋、落秋中文網(wǎng)、幻聽(tīng)網(wǎng)、大家讀書院、奇書網(wǎng)、奇塔文學(xué)網(wǎng)、白鹿書院、半壁江中文網(wǎng)、恒言中文網(wǎng)、新鮮中文網(wǎng)、創(chuàng)別書城、京東讀書、久久小說(shuō)吧、小小書屋、散文吧、歡樂(lè)書客、第八區(qū)小說(shuō)網(wǎng)、SF輕小說(shuō)、羈絆網(wǎng)、17K女生網(wǎng)、四月天言情小說(shuō)網(wǎng)、書海小說(shuō)網(wǎng)、八一中文網(wǎng)、看書啦、樂(lè)讀窩、書閣網(wǎng)、輕之國(guó)度、紫幽閣、萬(wàn)卷書屋、印摩羅天言情小說(shuō)、SoDu小說(shuō)搜索、搜狗書城、黑巖閣、散文網(wǎng)、云起書院。需要說(shuō)明的是，這100家網(wǎng)站在調(diào)研期間有9家停關(guān)，它們分別是煙雨紅塵小說(shuō)網(wǎng)（2014）、翠微居小說(shuō)網(wǎng)（2014）、墨緣文學(xué)網(wǎng)（2019）、紫瑯文學(xué)（2019）、文學(xué)迷（2019）、上書網(wǎng)（2019）、樂(lè)文小說(shuō)網(wǎng)（2020）、23文學(xué)網(wǎng)（2021）、我的書城網(wǎng)（2021），調(diào)研時(shí)間跨度為2012年7月至2022年6月。

　　21.廢柴流：“廢柴”源于粵語(yǔ)，在網(wǎng)絡(luò)文化中指百無(wú)一用、沒(méi)有任何反抗能力的廢人。廢柴流指主角出場(chǎng)資質(zhì)極差，但能通過(guò)超強(qiáng)外掛獲得逆襲的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。詞條釋義引自邵燕君主編《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2018年版，第292頁(yè)。

　　22.凡人流：描繪普通人經(jīng)過(guò)艱苦奮斗最終取得超人成就的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，因忘語(yǔ)的《凡人修仙傳》得名并發(fā)揚(yáng)光大。詞條釋義引自邵燕君主編《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2018年版，第283頁(yè)。

　　23.東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)》，褚炫初譯，臺(tái)灣大鴻藝術(shù)股份有限公司2012年版，第57頁(yè)。

　　24.許銘歡、王洪喆：《從“即興戲劇”到“巨洞冒險(xiǎn)”——升級(jí)機(jī)制的跨媒介起源暨從兵棋游戲到角色扮演游戲的媒介考古》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2022年第3期。

　　25.汪民安、郭曉彥編：《德勒茲與情動(dòng)》，《生產(chǎn)》第11輯，江蘇人民出版社2016年版，第11頁(yè)。

　　26.戰(zhàn)玉冰：《網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的數(shù)據(jù)法與類型論——以2018年的749部中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為考察對(duì)象》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019年第5期。

　　27.數(shù)據(jù)來(lái)源：起點(diǎn)讀書APP，《詭秘之主》角色榜單，查詢時(shí)間2022年6月3日。

　　28.盟主：指起點(diǎn)中文網(wǎng)對(duì)單次打賞超過(guò)1000元的讀者書友的稱謂。

　　29.數(shù)據(jù)來(lái)源：參見(jiàn)中國(guó)作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究院《2020年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)，2021年3月8日；徐翌晟《現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)文<詭秘之主>宣告完結(jié)》，《新民晚報(bào)》2020年5月2日。

　　30.瀟湘書院，小說(shuō)搜索設(shè)置，http://www.xxsy.net/search?&s_type=6&s_fg=%E6%B2%BB%E6%84%88&s_lp=%E5%AD%A6%E9%99%A2&s_ys=%E4%B8%80%E8%A7%81%E9%92%9F%E6%83%85&sort=9&pn=1.

　　31.安伯托?艾柯：《誤讀》，吳燕莛譯，新星出版社2009年版，第174頁(yè)。

　　32.安伯托?艾柯：《誤讀》，吳燕莛譯，新星出版社2009年版，第174-175頁(yè)。

　　33.強(qiáng)制鎖定：指作者設(shè)定時(shí)間和字?jǐn)?shù)進(jìn)行界面鎖定式創(chuàng)作，除碼字軟件和百度百科外作者無(wú)法打開(kāi)其他網(wǎng)絡(luò)頁(yè)面，從而提高創(chuàng)作專注度。

　　34.在線拼字：指多名網(wǎng)絡(luò)作者同時(shí)比拼創(chuàng)作字?jǐn)?shù)，可以隨機(jī)匹配或組團(tuán)，是一種常見(jiàn)的碼字玩法。

　　35.橙瓜網(wǎng)https://www.chenggua.com/about-us/index/index.html#about.

　　36.數(shù)據(jù)來(lái)源：出自閱文集團(tuán)發(fā)布的《2021網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家畫像》。參見(jiàn)見(jiàn)嚴(yán)遠(yuǎn)、軒召?gòu)?qiáng)《<2021網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家畫像>出爐：95后作家崛起，多元職業(yè)作者掀起現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作風(fēng)潮》，人民網(wǎng)上海頻道http://sh.people.com.cn/n2/2021/1122/c134768-35016781.html，2021年11月22日，2022年7月10日引用。

　　37.杜蔚、丁舟洋：《科幻期刊拒收AI創(chuàng)作的小說(shuō)ChatGPT是文學(xué)災(zāi)難還是福音？》，《每日經(jīng)濟(jì)新聞》2023年4月11日。